"Nie mam poczucia, że zgwałciłem rodzinę Beksińskich". Jan P. Matuszyński, reżyser "Ostatniej rodziny"

MARCIN CICHOŃSKI: Kiedy widzisz, że film "Ostatnia rodzina", nad którym pracowałeś tak długi czas, wreszcie jest oglądany, nagradzany i niebawem wchodzi do kin - co czujesz?

JAN P. MATUSZYŃSKI*: Mam bardzo wysoki poziom samokrytycyzmu, ciężko się z tym pracuje, na przykład przy montażu, bo muszę sam siebie zadowolić, a moja poprzeczka jest ustawiona znacznie wyżej, niż u wielu innych ludzi. Teraz, kiedy skończyłem film, wiem już, że jestem zaspokojony. Wiem, że zrobiłem coś, co wygląda interesująco i nie jest marnowaniem czyichś dwóch godzin. Cała reszta to po prostu konsekwencja, bonusem było Locarno: konkurs główny na festiwalu klasy A, z debiutem… Tam był dość duży focus na Polskę, był też przecież specjalny konkurs dla debiutantów. A ja trafiłem do konkursu głównego – to dodatkowe wyróżnienie. I oczywiście nagroda dla Andrzeja Seweryna jest wisienką na torcie. To był moment wyjątkowy. Ale ja teraz mam mentalny dysonans, muszę si pilnować, by nie opowiadać, o czym jest film, by widzowie poszli do kina i sami sobie odpowiedzieli na to pytanie.

32-latek stanął twarzą w twarz z doświadczonymi aktorami, ale i doświadczonymi ludźmi. Dałeś im wolną rękę?

Oj, nie.

Zacznijmy od Andrzej Seweryna, dla wielu aktora-legendy.

My się fajnie uzupełniamy. On jest z takiego świata, z którym ja się raczej nie miałem szansy zmierzyć. Ja z kolei reprezentuję to, z czym on - do czego przyznał mi się w czasie naszej pierwszej rozmowy - nie miał styczności. Jako jeden z powodów, dla których pomysł grania u mnie uznał za zły, wskazał brak kontaktu z młodym polskim kinem. "To świetnie" - odpowiedziałem mu na to. Okazało się, że wszystkie rzeczy, które wydawały się problemami, przekuliśmy w zalety. Obsadzając rolę Zdzisława, chodziło mi o to, by znaleźć aktora, który ma bardzo duży bagaż doświadczeń osobowościowych, prywatnych, które może kreatywnie wykorzystać. W tym przypadku oznaczało to odłożenie swego wizerunku na półeczkę i wjechanie w coś zupełnie innego. Mam wrażenie, że od początku tak to wyjaśniałem. Ale potrzeba nam było trochę czasu na zbudowanie zaufania wzajemnego, co jest normalne w relacji z człowiekiem, który jest… no, sporo starszy. To się udało. Cudowne jest dla mnie to - prywatnie to mówię - że zbudowałem sobie relację z Andrzejem Sewerynem, jakiej nikt wcześniej nie miał możliwości zbudować.

Kiedy ta relacja miedzy wami zaistniała? Kiedy to zagrało?

O to trzeba byłoby zapytać Andrzeja Seweryna. Przy pierwszej rozmowie, która była dla mnie kluczowa, nazwaliśmy wszystkie rzeczy po imieniu. Określiłem wtedy wszystko, co jest kojarzone z Andrzejem Sewerynem, a co mogło być dyskusyjne, co mogło budzić obawy. Zrobiłem to, bo jestem bardzo krytyczny i wobec siebie, i wobec innych. On zdawał sobie z tego sprawę. Powiedziałem też jedną rzecz, która mogła być szokująca.

Co takiego?

To, co Andrzej Seweryn robi w ramach Teatru Polskiego, to staromodny, klasyczny teatr, który jest - i to nie jest jakaś obelga - niedzisiejszy. Ja to rozumiem i oglądając spektakle, zdaję sobie sprawę, co to ze sobą niesie. Ale zderzenie tego z młodym polskim kinem, czyli - jak się okazuje - ze mną, powoduje pewnego rodzaju dysonans, który dla mnie w pracy jest fantastyczny. Tu trzeba było mieć trochę odwagi, a on podczas tej pierwszej kluczowej rozmowy powiedział, że w sumie nie ma nic do stracenia. W konsekwencji Andrzej Seweryn razem ze mną powtórnie zadebiutował. I to jest super! Dla człowieka będącego w takim momencie swojego życia to wspaniała okazja, by zmierzyć się z czymś, z czym wcześniej mierzyć się nie miał okazji. Oczywiście do tego trzeba mieć jaja, a Andrzej Seweryn je ma. Dałem mu tę możliwość, co sam przyznał, dlatego śmiem o tym mówić. On ma w swoim dorobku kanon polskiego kina i historii naszego teatru. Ale chyba najgorzej jest być na emeryturze.

Zrobiłeś film dla mnie bardzo osobisty. Kiedy przed laty pracowałem w radiowej Trójce, miałem okazję kilkukrotnie mijać się w studiu z Tomkiem Beksińskim. Kiedy on kończył audycję, kilka razy ja zaczynałem. I gdy oglądałem film, drżały mi usta, bo gubiłem relację, kto jest kim. Widziałem nie Dawida Ogrodnika, tylko Tomka, który właśnie tak zachowywał się w studiu radiowym. Jak wyglądało przygotowanie Dawida do tej roli?

Wiesz, ja tę rodzinę dobrałem – o Boże, jak to brzmi - na zasadzie kontrastów. Chodziło o to, by to były trzy różne osobowości. Nie tylko Seweryn, ale i Seweryn, i Ogrodnik, i żeby oni swoje wektory skierowali na siebie, bo z tego wynika ta energia. Myślę, że obaj wiele się od siebie nauczyli. W tym wszystkim jest jeszcze Ola (Aleksandra Konieczna – przypisek redakcji), czyli Zosia Beksińska, która wyszła z cienia. Wreszcie! Zawsze uważałem, że to figura bardzo ważna dla tej rodziny. Gdyby nie ona, to wszystko nie miałoby sensu.

Pracowałeś z każdym z nich indywidualnie czy też w grupie?

Dałem im, a w zasadzie produkcja im dała, po dysku. Mało to romantyczne, ale to był ogrom materiałów. Dorzuciłem wskazówki. Wiedziałem, że każde z nich pracuje inaczej i chciałem, by sami przez to przeszli, wydeptali sobie drogi. I faktycznie było tak, że zupełnie za czym inny poszedł Andrzej, za czym innym Dawid i zupełnie czego innego szukała w tym Ola. I to się w cudowny sposób zgodziło, bo dla mnie bohaterem tego filmu jest rodzina, a nie poszczególne osoby. Oczywiście Zdzisław ma bardziej konsumpcyjne podejście, ale to nie miało znaczenia. To nie był film "Zdzisław Beksiński i jego rodzina", tylko film o rodzinie.

Każdy z jej członków miał swoją przestrzeń, która wychodziła trochę poza rodzinę. W przypadku Zdzisława była to relacja z (Piotrem, marszandem - przyp. red.) Dmochowskim i to co się działo wokół jego sztuki, u Tomka zaś - rzeczy związane z radiem, ale i z tłumaczeniami.

Dawid jest stuprocentowym profesjonalistą jeśli chodzi o analizowanie i przerabianie biogramu. W bardzo dużej części prac uczestniczyłem, ale wszyscy dostali w pewnym sensie wolną rękę. Od czasu wytypowania obsady aktorzy mieli praktycznie rok na przygotowanie. Zostawiłem furtkę, że nie jest to finalna decyzja, ale najbardziej prawdopodobna. Umówiliśmy się, że przechodzą przez jakąś część materiału sami i kiedy pojawiają się pytania, zadają je. Ale wyznaczyłem też moment, w którym powiedziałem "sprawdzam". Kartą egzaminacyjną były spotykania i rozmowy o konkretnych scenach, wokół których obracała się nasza praca przez cały ten czas. Uczestniczył w tym Robert Bolesto, który jak każdy scenarzysta, wreszcie słyszał, jak napisany przez niego tekst jest wypowiadany przez aktora. Padały już bardzo konkretne pytania, na które czasem odpowiadałem ja, czasem Robert. W finale była to „praca stolikowa”: siadamy przy stole i gadamy bez żadnego podziału, że ty jesteś reżyser, ja aktor. Każdy mówi o swoich wątpliwościach. Częściowo uczestniczyli w tym też producenci, a ja nadzorowałem cały proces. Mieliśmy ścieżki wydeptane, ja tylko sprawdzałem, czy to jest dobra droga.

I Zdzisław, i Tomasz to osoby dla wielu kultowe. Do tego dołożyć trzeba historię związaną z „klątwą Beksińskich”. Czuliście presję?

Presja? Mam poczucie, że sam na siebie wywieram taką presję… Wiedziałem, że nie jest to jakaś tam byle jaka historia i że trzeba ją opowiedzieć z przytupem i finezją. I dlatego od samego początku pracowaliśmy z osobami bliskimi tej rodzinie, czyli Wiesławem Banachem z Muzeum Historycznego w Sanoku, który od lat siedemdziesiątych przyjaźnił się z Beksińskimi, czyli Piotrem Dmochowskim, Grzesiem Gajewskim, Tomaszem Szwanem, który organizował festiwal Tomka Beksińskiego. On pomógł nam dotrzeć do wielu rzeczy związanych z Tomkiem. I to generowało ważne momenty, np. kiedy Dawid po raz pierwszy dostał klepsydrę, którą Tomek rozwieszał w Sanoku… Dużo tu było pracy, która przypominała dokumentację przy filmie dokumentalnym.

Ale to chyba tak miało być. Ty, uprzednio dokumentalista, i film, który opiera się na dobrze udokumentowanej historii.

Tak to wymyśliłem i tak to widziałem. Miałem bardzo fajne, autentyczne i szczere wsparcie producentów. Można powiedzieć, że myśmy sobie to wspólnie wymyślili. Nie traktuję tej roboty jak gry w tenisa, to działanie bardziej zespołowe, jak np. piłka nożna. Jest tych zawodników dosyć dużo, ale trzeba strzelać do jednej bramki. Czuję, że jestem kapitanem takiej drużyny, ale chodzi o to, by każdy mógł się w swojej działce wykazać. I to jest fantastyczne, że ten aspekt rodzinny przekładał się też na działanie ekipy. Te fajne relacje było widać na wewnętrznym pokazie, właśnie dla ekipy. Chciałem pracować z ludźmi, z którymi mogę nie tylko robić film, ale też pójść na kawę, na piwo, i swobodnie porozmawiać nie tylko o filmie.

Takie moje podejście wiąże się z moją relacją z Kacprem Fertaczem (autorem zdjęć – przyp. red.), z którym się przyjaźnię i pracuję już dziesięć lat. On nigdy nie był tylko operatorem, ale i poważnym współpracownikiem na każdym polu. Podobnie jest z montażystą Przemkiem Chruścielewskim, z którym zrobiliśmy "Deep Love" i parę innych rzeczy. I prawda jest taka, że montażysta zaczął montować film na cztery-pięć miesięcy przed pierwszym klapsem. Szybko bowiem porzuciliśmy myślenie o normalnym scenopisie i zaczęliśmy od razu robić storyboardy (scenopis obrazkowy – przyp. red.). Wiedząc czego chcemy, jak wyglądają mieszkania, jak je trzeba zaadoptować, używaliśmy bardzo współczesnych narzędzi do tego, żeby budować tę historię. Przemek na dwa-trzy miesiące prze pierwszym klapsem zrobił tzw. stillomatic. Nagraliśmy całe dialogi z aktorami głównymi na samo audio i zmontowaliśmy to pod storyboardy. Takie rozwiązanie podpatrzyłem we "Władcy Pierścieni" albo w którymś z innych amerykańskich dużych filmów. To się komuś wydawało kosztowne, a dla montażysty to jest bardzo ważne, bo może sobie zmontować film, który jeszcze nie jest nakręcony. To się przełożyło z kolei na bardzo kreatywne rozwiązania już w samym filmie.
Mam bardzo dużą satysfakcję z takiej kolektywnej pracy, z dużej harmonii i dążenia do jednej bardzo konkretnej wizji, która w bardzo dużym stopniu jest widoczna w filmie.

Oderwałeś Beksińskich - ojca i syna - od ich pracy twórczej. Mało pokazujesz Zdzisława jako malarza, Tomasza jako radiowca i tłumacza. Część osób twierdzi, że w opowieści o Beksińskich tego brakuje.

Ta decyzja zapadła na etapie konstruowania scenariusza, a ja to potem doprecyzowałem na poziomie wizualizacji. Mnie interesował przede wszystkim aspekt rodzinny. Chciałem zobaczyć, jak to jest mieszkać wśród tych obrazów, a nie jak konkretnie one powstawały. To samo tyczy się pracy Tomka, która jest fascynująca. Przechodzenie przez materiały było bardzo fajnym doświadczeniem. Kiedy słuchałem jego audycji, poznawałem albo sobie przypomniałem bardzo wielu wykonawców, typu Cat Stevens, solowe albumy Rogera Watersa itd. "Nights In White Satin" jest w filmie nie dlatego, że Tomek ten utwór lubił i puszczał go regularnie. Nie dlatego, że puścił go w tym konkretnym momencie, co jest w jakimś cudzysłowie i czego nie chcę doprecyzować, bo najpierw trzeba zobaczyć film. To jest utwór, który ja sobie ukochałem, będąc sześcio- czy siedmiolatkiem, którym mnie rodzice zarazili. Klamra się domknęła.

To jest bardzo konkretna wizja, która wynika ze scenariusza Roberta, z mojej wrażliwości i wrażliwości tej ekipy. Ktoś może też czuć się zawiedziony, że nie ma analizy obrazów Zdzisława Beksińskiego, czy choćby aspektów związanych z Tomkiem. Natomiast to, co dzieje się przez ostatnie dwa lata, co było najpierw spowodowane książką (Magdaleny) Grzebałkowskiej (autorką biografii Zdzisława i Tomasza Beksińskich - przyp. red.), a teraz filmem, sprawia, że pojawia się wiele mniejszych wydawnictw, pokazujących różne aspekty życia tej rodziny. Szalenie interesujące są opowiadania, które Beksiński napisał w ramach swoich prób literackich na przełomie chyba lat 50. i 60. Pojawiły się dzienniki, teraz wychodzi książka o Tomku. "Ostatnia rodzina" jest cegiełką - no dobra, dość sporą i wyrazistą cegłą - do tego wizerunku. Pozostawia też bardzo dużą przestrzeń na opowiadanie o nich z bardzo wielu różnych punktów widzenia, których nie ma w filmie, albo których nie ma u Grzebałkowskiej, bo ona też nie wyeksploatowała tego tematu.

Wspomniałeś i ty, i producent, że wszystkie sceny w filmie były bardzo dokładnie udokumentowane. Wkraczając w pozostawione dokumenty, miałeś poczucie łamania intymności nieżyjącej rodziny?

Do dokumentacji podchodziliśmy dość kreatywnie. Są rzeczy, które są sumą pewnych elementów. To jest niemal trzydzieści lat ściśnięte w dwie godziny. Jak dostałem do rąk scenariusz Roberta Bolesto, miałem - i producenci też - pewne wątpliwości dotyczące niektórych elementów.

Wątpliwości faktograficzne, moralne, etyczne?

Różnego rodzaju. Ta historia w zagranicznym zwiastunie jest przedstawiana jako "Stranger Than Fiction". Najtrudniej jest uwierzyć w to, że to się naprawdę wydarzyło. Pamiętam rozmowę z dyrektorem Banachem dotyczącą tematu zaschniętej kupy znalezionej w świeżo oddanym mieszkaniu, on poddał to pod bardzo dużą wątpliwość. Ja doszedłem do wniosku, że to jest tak dziwne, że to musi być prawda. Robert momentalnie podsunął nam bardzo oczywistą podkładkę, czyli felieton zatytułowany „Podpis klasy robotniczej”. W przypadku Zdzisława tych mocno kontrowersyjnych elementów było bardzo dużo. Dla mnie jest on o wiele bardziej skomplikowaną postacią niż Tomek. Tomka jest mi prościej zrozumieć w niektórych sytuacjach.

A ty ich już rozumiesz?

Nie mogę mówić o pełnym zrozumieniu. Jestem w stanie zrozumieć wiele z ich motywacji, decyzji. Nie, inaczej – potrafię je uzasadnić, natomiast nie potrafię powiedzieć, że je rozumiem. To jest to, co Zdzisław pięknie mówi do Dmochowskiego, że każdy ma swoje preferencje i swoje marzenia, a co ważniejsze, ma do nich takie samo prawo jak ja do moich. To jedno z ważniejszych zdań, które ja sobie wyciągnąłem, które fajnie opisuje rodzinę w taki dość luźny sposób.

Dla mnie zrozumienie ich to proces, który nigdy się nie skończy. Ten film to jedna z kart - dosyć znacząca, dosyć duża. Chciałem się pochylić nad czymś konkretnym, zastanowić, pomyśleć o tym, ale to nie musi prowadzić do konkretnej konkluzji, że coś wydarzyło się dlatego i dlatego, kropka. Nie da się zrozumieć w ten sposób ani życia, ani funkcjonowania innych ludzi, bo każdy jest na swój sposób inny, a ta rodzina to już na pewno.

Dużo oglądałeś przed realizacją "Ostatniej rodziny" programów typu reality show, które w swych pomysłach stają się coraz bardziej ostre i wulgarne?

Powiem ironicznie: chciałbym się zatrzymać na "Amatorze" Kieślowskiego.

Ha, bo ty zrobiłeś coś - bazując na wszechobecnej kamerze u Beksińskich - o czym rodzina Osbourne’ów może tylko pomarzyć.

Bardzo dziękuję, to bardzo ładne. Wiesz, mam w sobie wewnętrzną niezgodę na upraszczanie, na etykietowanie. Mam wrażenie, że ten świat zmierza w jednoznacznym, nie tak bardzo może szybkim tempie, do tego, że czytasz tylko tytuł i podtytuł tekstu. Uważam, że kino jest takim nośnikiem, w którym tej treści musi być bardzo dużo na bardzo wielu płaszczyznach. Reality show i wiele rzeczy związanych ze współczesną telewizją staje dokładnie po drugiej stronie. Przygotowując się do tego filmu, nie oglądałem żadnego reality show z bardzo prostego powodu - tam jest pokazywane ciągle to samo. Tam nie ma żadnych nowych treści. W "Ostatniej rodzinie" scena środkowa, czyli rozmowa Tomka i Zosi, kiedy pojawia się Zdzisław i bezczelnie patrzy w kamerę, jest dowodem na to, że można wejść bardzo blisko, ale z szacunkiem. Nie mam poczucia, żebyśmy ich w jakikolwiek sposób zgwałcili. To było oczywiście stąpanie po bardzo cienkiej linii - przy każdej z postaci w trochę inny sposób. Natomiast mając to na uwadze, staraliśmy się znaleźć takie kreatywne środki, żeby to miało ręce i nogi. Będąc tu dzisiaj, mając wiele różnych doświadczeń z Locarno na czele, mam takie poczucie, że wyszliśmy z tego obronną ręką. I mam dużą satysfakcję, bo to było bardzo duże ryzyko - moje, producentów… To było bardzo duże ryzyko Andrzeja Seweryna, Dawida i Oli. Ale też dlatego to miało sens.

To miało bardzo konkretne przełożenie na formę filmu, tzn. bardzo szybko ustaliliśmy z Kacprem i Przemkiem, że ten film powinien być opowiadany scenami, które się dzieją w jednym ujęciu. Bo chodzi o to, by pokazać całość, złożoność. To pośrednio jest związane z materiałami archiwalnymi, czyli VHS-ami Beksińskiego, czyli pośrednio z aspektem reality show, podglądania. Można na "Ostatnią rodzinę" patrzeć jak na filmowy wariant albumu rodzinnego.