„Prorok” to w pańskiej ocenie anty „Człowiek z blizną”.
Jacques Audiard: Tu muszę oczywiście zacząć od tego, jak bardzo podoba mi się „Człowiek z blizną” z rolą Ala Pacino. Sposób, w jaki skonstruowana jest grana przez niego postać, wyznacza granice dla całej historii. Wszystko odbywa się jakby zgodnie ze wskazówką: jak śledzić akcję, nie wdając się w empatyczną relację z głównym bohaterem. Na „Proroka” miałem zgoła inny pomysł. Chodziło mi właśnie o stworzenie bohatera, z którym można nawiązać emocjonalny kontakt. Nie wyobrażałem sobie rozpisania roli dla bohatera psychopaty, mordercy skończonego. Mam potrzebę większego zagłębienia się w rys psychologiczny postaci, którą tworzę. Chcę wiedzieć, co ktoś je, o czym śni, jak oddycha. A trudno jest wyobrazić sobie sny Tony’ego Montany, a już w żadnym razie nie chce się w nich uczestniczyć! Może to trochę nieskromnie zabrzmi, ale zależało mi na stworzeniu nowego typu przestępcy, który będzie bardziej interesujący z punktu widzenia odbiorcy filmu: kogoś bliskiego, komu zdarza się popełniać karygodne czyny, ale nie kogoś, kogo się z gruntu całym sercem potępia, jak Tony’ego Montanę właśnie.
Z pana poprzednimi filmami kojarzone są współczesne męskie gwiazdy francuskiej kinematografii: Mathieu Kassovitz, Romain Duris, Vincent Cassel. Tym razem główną rolę powierzył pan bardzo charakterystycznemu, acz nawet we Francji nieznanemu aktorowi. Czym Tahar Rahim zdobył pańską sympatię?
Nie chciałem do tego projektu zatrudniać aktora o rozpoznawalnej aparycji. I nie mam tu na myśli tylko odtwórcy głównej roli. Tahara poznałem częściowo przypadkiem. Byłem na planie serialu, który dla Canal+ robił znajomy, Philippe Triboit. Chodzi o „La Commune”. I nawet go wtedy nie poznałem. Gdy już miałem odjeżdżać, zobaczyłem go z okna samochodu, do którego producenci wtłoczyli naszą szóstkę gości na planie. I co tu dużo mówić: to było jak miłość od pierwszego wejrzenia! Ta niewinność spojrzenia, coś trudnego do określenia, jakby anielskiego…
Od czasu pana ostatniego filmu „W rytmie serca” minęły cztery lata. Cały czas pracował pan nad „Prorokiem”?
Na początku to znajomy Thomas Bidegain zajmował się tą historią, która wyszła spod pióra Abdela Raoufa Dafriego i Nicolasa Peufaillita. Gdy Thomas pokazał mi wstępną wersję scenariusza, przeżyłem szok: z jednej strony bardzo wciągnęła mnie ta historia, ale wiedziałem, że nie ma szans, że nie mogłem wsiąść do tego już rozpędzonego pociągu bez wprowadzenia zasadniczych zmian! Na szczęście nikt specjalnie nie protestował, więc skończyło się na tym, że zbombardowałem chronologię historii, wprowadzając własną definicję czasu. Wcześniej po 40 stronach bohater wychodził z paki, u mnie akcja toczy się cały czas za kratkami z przerwami na zwolnienia warunkowe. Postawiłem też na ewolucję postaci: Malik El Djabena ukazuje dzięki temu w pełni swoją zdolność do przeobrażania się dzięki zdobywanej wiedzy: od szorstkiego twardziela po kogoś posiadającego w całej swej historii sporą dozę niewinności. Stopniowo, zdobywając wiedzę na więziennych kursach, Malik najpierw wkupuje się w łaski korsykańskiej mafii, nie tracąc szacunku muzułmańskich współwięźniów, by następnie wspiąć się na szczyt kryminalnego półświatka.
Słyszałam, że ma pan problem z tolerancją przemocy w kinie. Tymczasem zaciemnione obrazy pańskich filmów, niejednokrotnie wyjątkowo drastyczne sceny mogłyby sugerować coś zgoła przeciwnego.
To bardzo trudny temat i muszę przyznać, że do przemocy na ekranie mam dość ambiwalentny stosunek. Pierwszą reakcją na takie sceny jest opór. Ale jest też pewien dziwny rodzaj przyciągania, jak wtedy, gdy na straszną kraksę samochodową gapią się niemal wszyscy przechodnie. I to dla mnie wciąż pewien nierozwiązany wewnętrznie dylemat: nie lubię tych scen, a robię je, choć przysparza mi to sporych trudności. Myślę, że potrzeba ich realizacji bierze się z faktu, iż takie epizody skłaniają mnie do refleksji na temat roli kina w ogóle. Dzięki pokazywaniu na ekranie tak ekstremalnych stanów mamy możliwość, choć przez chwilę, prowadzenia życia równoległego wobec naszego, a dzięki temu łatwiej o akceptację względności wydarzeń i ludzkich zachowań. Zyskujemy jakby dodatkowy punkt odniesienia do interpretacji rzeczywistości.
Co było najtrudniejsze przy powstawaniu „Proroka”?
Najbardziej wyczerpująca była początkowa scena poderżnięcia gardła. Kręciliśmy ją na samym końcu zdjęć do filmu. Myślę, że gdybyśmy się do niej zabrali w pierwszym lub drugim tygodniu prac, psychicznie byśmy przez nią nie przebrnęli. Takie sceny wymagają bowiem specjalnego psychicznego nastawienia, bo są wyczerpujące dla aktora. Filmowaliśmy jak najbardziej frontalnie, by stworzyć jak największą dozę realizmu. Warto pamiętać, że przy scenach komediowych udziela się radość sceny, poprawia się nastrój ekipy. Tutaj, mimo iż wiadomo, że nikt naprawdę nie torturuje aktora, śmierć jest symulowana, a krew to przysłowiowy keczup – to za tę iluzję płaci się całkiem sporą psychiczną cenę. Może stąd też bierze się mój problem z tymi scenami przemocy, o którym mówiliśmy przed chwilą: śmierć na ekranie, tak jak orgazm, jest na niby. Dalej się nie da iść – to granica kina, którą przyjmujemy.
W jednym z wywiadów powiedział pan, że chciałby pan kręcić filmy z większą regularnością, ale bycie jednocześnie scenarzystą uniemożliwia to panu. Zbyt dużo czasu zabiera koncentrowanie się na tekście?
To prawda. I nic się już u mnie chyba w tym temacie nie zmieni, straciłem wszelką nadzieję (śmiech). Pisanie, opracowanie tematu, konstruowanie go – stąd właśnie m.in. cztery lata przerwy, zanim „Prorok” ujrzał światło dzienne. Czasami po prostu trzeba czekać na temat. Nie mam specjalnych metod pracy jak Woody Allen, który do papierowej torby wrzuca różne pomysły, by następnie wylosować jakiś o poranku i zabrać się do opracowywania go. W ogóle zwrot „szukanie tematu” mnie nie dotyczy. Z pozoru niezwiązanych ze sobą przemyśleń jako skutek uboczny krystalizują się często konkretne zagadnienia. Poza tym to wszystko z biegiem czasu się zmienia, inne typy tematów mogą się pojawić przy rozważaniach nawet o podobnych sprawach.
Dziś nie zrobiłby pan „Proroka”?
Pewnie nie. Obecnie pracuję nad adaptacją opowiadań kanadyjskiego autora Craiga Davidsona, którego pisarstwo często porównuje się do Chucka Palahniuka. Rozkładam jego bohaterów na czynniki pierwsze, zastanawiam się nieustannie, jaki typ postaci mógłby z tego materiału stworzyć np. Tod Browning czy Fritz Lang. To mnie bardzo zajmuje. Podobnie jak wspomnienia pierwszych ważnych filmów: „Ben Hura” czy znakomitych wcieleń Johna Wayne’a. Dziś pociągają mnie kinematografie z zakątków świata, które nie bardzo nawet jestem w stanie sobie wyobrazić z zamkniętymi oczami. Ostatnio był to dokument o Teheranie. Rzadko z kolei chodzę do kina dla aktorów – nie mam żadnych ulubionych. Mam za to ulubione zespoły: rockowa grupa Noir Desir towarzyszy mi, odkąd powstali, robiłem dla nich nawet teledysk.
Zawsze robi pan filmy na podstawie własnego scenariusza albo przynajmniej scenariusza przez siebie adaptowanego. Nie ma pan zaufania do innych?
Naprawdę chciałbym znaleźć scenariusz, który by mi pasował. Statystyki pokazują, że trafienie na scenariusz będący obiektywnie w porządku jest bardzo trudne. A już taki, który by mi jakoś szczególnie przypadł do gustu – praktycznie niemożliwe. Oczywiście staram się nie tracić nadziei. Poza tym nie lubię się rozpraszać, np. w trakcie prac nad własnym filmem nie mogę oglądać filmów innych. Po 10 minutach kompletnie się wyłączam. Jestem tak nasycony własnymi obrazami, że mam dość, wszystkie inne filmy mnie wtedy drażnią. Podobnie jak drażni mnie, że niektórzy krytycy próbują sugerować, że jestem spadkobiercą tradycji francuskich thrillerów spod znaku Jeana Pierre Melville’a i Henriego Georgesa Clouzot. Owszem, lubię sporo ich filmów, ale te kreatywne kategoryzacje niczego nie wnoszą.
Miał pan być nauczycielem literatury i filozofii. Czy to fakt, że pochodzi pan z rodziny bardzo ściśle związanej z kinem, wpłynął na zmianę tej decyzji?
Na początku nic na to nie wskazywało. Co ciekawe, mój ojciec (scenarzysta i reżyser Michel Audiard – przyp. red.) zawsze wyznawał wyższość literatury nad kinem. Zresztą to chyba norma w przypadku francuskich scenarzystów filmowych – ich zawsze najbardziej kręciła literatura lub teatr. Moja edukacja też opiera się na literaturze, a nie zgłębianiu tajników kinematograficznych. Z ojcem od zawsze rozmawialiśmy o książkach. Mieliśmy ogromną bibliotekę. Ulubieni autorzy zmieniają się z czasem. Z Proustem od lat mam jednak problem (śmiech). Praktycznie nie ma tygodnia, żebym nie wracał do Prousta. Ale powoli mnie to wyczerpuje. A przygodę z kinem zacząłem od asystowania przy montażu. Dzięki temu miałem nawet epizod pracy z Romanem Polańskim przy jego „Lokatorze”, który montowała Francoise Bonnot. Polańskiego pamiętam jako człowieka orkiestrę – być jednocześnie aktorem i reżyserem to nie lada sztuka! Poza tym wiedział dokładnie, czego chce, a to robiło ogromne wrażenie!
