Zdarza ci się zniknąć?
Przemysław Wojcieszek: Cały czas znikam. Żyję pomiędzy Wrocławiem a Berlinem, który jest mi coraz bliższy. To idealne miasto, by się w nim schować, ukryć. Nie mają tego ani Wrocław, ani Warszawa. To wymagało czasu, ale już przestałem czuć się w Berlinie jak turysta zachłyśnięty możliwościami i tempem miasta. Nikt mnie tu nie zna, nie czeka na mnie. Chociaż nie, wyobraź sobie, że dzwonią już do mnie berlińscy aktorzy, pytają, czy nie robię czegoś nowego, bo nie mają roboty. Można powiedzieć, że odniosłem sukces.

W Berlinie rozgrywa się akcja twojego najnowszego filmu.
Berlin jest miastem obyczajowo i kulturowo bardzo odmiennym od Warszawy czy Wrocławia. To miejsce zróżnicowane pod każdym względem, jest większy wybór wszystkiego, poczynając od jedzenia, na sztuce kończąc. To ma oczywiście dobre i złe strony. Najfajniejsi – jak to zwykle bywa w takich miejscach – są przyjezdni: kreatywni, energetyczni. Kontakty z nimi najwięcej dają. Z drugiej strony wystarczy trochę dłużej pomieszkać w Berlinie, by odkryć, że jest to miasto bardzo mieszczańskie. Wbrew temu, co myślą o nim Polacy. Żyje mitem tego, czym było 20 lat temu. Wyobraź sobie, że na przykład ja piję więcej niż wszyscy znani mi berlińczycy. Pomyślałabyś?

Skoro jest tak słabo, to dlaczego tu pomieszkujesz, realizujesz kolejne filmy?
Bo nie postrzegam tego, co powiedziałem wcześniej, jako wad. Ograniczyłem przestrzeń, w której się poruszam. Berlin to dobrze skomunikowany system wsi. Ludzie nie ruszają się z dzielnic, w których mieszkają. Kamienica, kawa, park, kino. Całe życie kumuluje się w jednym miejscu. To może pociągać. W filmie „Jak całkowicie zniknąć” postanowiłem pokazać Berlin takim, jakim go postrzegałem, gdy byłem kimś z zewnątrz. Cieszyłem się jak dziecko, gdy tu na początku przyjeżdżałem. Śniłem sen o tym mieście, włócząc się po nim nocami na zaporowej dawce narkotyków. To Berlin magiczny, pełen kostiumów, kolorów, ludzi, knajp. Dziś po prostu tu żyję. Mam dwa, trzy miejsca, które są dla mnie ważne, mają wręcz mitologiczną wartość. Kiedyś tak nie było. Cały Berlin był mój.

"Jak całkowicie zniknąć" to historia dwóch dziewczyn z dwóch różnych światów. Polka spotyka w berlińskim metrze Niemkę. I spędza z nią noc, włócząc się po mieście.
Zrobiłem film bez morału. W polskim kinie to zbrodnia karana śmiercią i poważnie liczę się z tym, że to mój ostatni film. Zresztą słyszałem już, że polskie środowisko filmowe szykuje moją egzekucję. Kup sobie bilety w dobrym miejscu. Film rozpoczyna się niemym spotkaniem w metrze, kończy się niemym seksem pomiędzy bohaterkami. Jednym wyda się to trywialne, innym nie. Tak po prostu jest. Po wspólnej nocy Polka wraca do męża. Wszystko wraca do normy, ale następuje w niej przemiana, jakieś przełamanie. Myślę, że pokazuję w filmie uniwersalne doświadczenie. Czy może być coś lepszego niż ganianie przez miesiąc z kamerą po Berlinie za dwoma dziewczynami? Chciałbym to móc powtórzyć, mając osiemdziesiąt lat. Mam nadzieję, że będzie mnie to tak samo kręcić.

Co w tej sytuacji kręci cię najbardziej?
Odmienna wrażliwość. Wcześniejszy film "Sekret" też był o tym, w głównej roli – tancerza występującego na scenie jako drag queen – obsadziłem Tomka Tyndyka. Jego wyrazistość zderzyłem z tematem Holokaustu. Tym razem chciałem czegoś, co będzie czyste. Takie jest spotkanie dwóch bohaterek, które niewiele wiedząc o sobie, postanawiają spędzić ze sobą noc. Mają tylko tę jedną noc. Wszystko może się zdarzyć, dziewczyny poznają się, obwąchują, testują. Jest w tym łatwość uwodzenia, która moim zdaniem miałaby mniej wdzięku w przypadku dwóch aktorów. Nie chodzi tylko o fascynację erotyczną, która rodzi się między Małą rozbójniczką a Gerdą, ale także o rodzaj więzi intelektualnej i emocjonalnej.

W Gerdę wcieliła się Agnieszka Podsiadlik, w Mała? rozbójniczkę niemiecka aktorka Pheline Roggan.
Z Agą już drugi raz pracuję nad filmem, wcześniej spotkaliśmy się na planie "Sekretu". To fenomenalna aktorka, stoi za nią wyjątkowe doświadczenie pracy w teatrze, to osoba, która nie boi się improwizacji, jest absolutnie oddana. Pheline poznałem dzięki rekomendacji moich niemieckich przyjaciół. Wskazali mi kilka interesujących aktorek. Pheline była najlepsza. Szukałem dziewczyny, która będzie rówieśniczką bohaterki granej przez Agnieszkę, ale która będzie też zupełnie od niej inna. Obie są skrajnie różne. Aga jest słowiańska, Pheline jest zimna, niemiecka. Dlatego, gdy wreszcie zbliżają się do siebie, robi to tak mocne wrażenie. Od dawna chciałem zrobić film rozpisany tylko na kobiety. Paradoksalnie korzystam z powszechnej dyskryminacji zawodowej kobiet. Dobre aktorki są bez pracy, bez dobrych ról, pracują za niskie stawki. Można zrobić tani film ze świetnymi dziewczynami. Niestety, żyjemy w patriarchalnym świecie.

Twój film wygląda jak impresja.
Nie lubię realistycznego kina, wybacz, ale naprawdę gówno mnie obchodzą problemy Polaków. Nie zamierzam też kręcić filmów z tezą, tak ukochanych przez ekspertów PISF. Wolałbym dawać dupy na ulicy, niż być pupilkiem PISF-u. Kino nie jest od załatwiania problemów społecznych, od tego jest internet, telewizja, wciąż mamy prasę. Kino nie jest od naprawiania świata. Kino to ciąg obrazów, nielogicznych, nierealistycznych, spiętych, zniewalających rytmem. W tym filmie czas jest pętlą, aby widzowie, tak jak bohaterki, stracili jego rachubę.

Jak wygląda scenariusz, w którym czas nie gra roli?
Scenariusz "Jak całkowicie zniknąć" liczył 18 stron – był jedynie zarysem, kierunkiem poszukiwań, swoistą mapą. Od początku wiedziałem, że w dużej mierze będę improwizował. Wybrałem metodę pracy podobną do tej w teatrze: określasz przestrzeń – to, gdzie i jak mają poruszać się aktorki – i obserwujesz, co się wydarzy. Wiadomo, o co chodzi w danej scenie, jaki jest jej przebieg, cel, emocje, cała reszta nie ma znaczenia – nie trzymam się kurczowo dialogów, czasu. Zadaję temat aktorkom i z grubsza ustalam ramy tego, co robimy – wchodzimy w tłum ludzi i w tym tłumie mamy zadania aktorskie. Nagrywam to tak długo, jak scena i jej warianty są interesujące. Montażysta montuje materiał w nocy, rano oglądam to, co przygotował, i podejmuję decyzję: albo wracam do sceny, by coś w niej uzupełnić, albo przechodzę do następnej. Dziś już nie wyobrażam sobie powrotu do tradycyjnych metod kręcenia. Technologia sprawia, że kino staje się bardziej organiczne. Nigdy nie lubiłem rozbudowanych planów zdjęciowych, na których sprzęt odgrywał kluczową rolę. Są reżyserzy, którzy zasłaniają się kamerami, wyposażeniem, urządzeniami. Ja do nich nie należę. Mam wolność absolutną, co przekłada się na relacje z aktorami i niewielką ekipą.

"Jak całkowicie zniknąć" to przede wszystkim obraz?
Trudno mi też wypowiadać się na temat mojej reżyserii czy sposobu pracy – dla mnie on jest dobry, pierdolę to, co myślą na ten temat inni. Z pewnością film swoją wizualną stronę – to, że niejako, jak powiedziałaś, "stoi" obrazem – zawdzięcza autorce zdjęć Weronice Bilskiej. Weronika jest niezwykle czujna i wrażliwa, dlatego pozostawiłem jej dużą dowolność. Pracuje intuicyjnie, u mnie na planie błyskawicznie wyłapywała ważne relacje i emocje, które rodziły się między aktorkami.

Prócz Agnieszki, Pheline i Weroniki kolejną kobietą, którą zaprosiłeś do współpracy, była Julia Marcell, która napisała muzykę do filmu.
Zaryzykuję twierdzenie, że proporcjonalnie przy tym filmie pracowało więcej kobiet niż w jakimkolwiek innym filmie w historii polskiego kina. Bardzo się z tego cieszę. Julia jest genialną kompozytorką. Bardzo inteligentna, szybko wyczuwała atmosferę scen. Na początku chcieliśmy zostawić muzykę z klubów, w których nagrywaliśmy sceny taneczne, ale nie brzmiała ona dobrze w całości filmu. Julia nadała ścieżce dźwiękowej ton, przewodzi jej, zespoliła film muzycznie. Poza jej piosenkami nie ma muzyki ilustracyjnej w filmie.

Taniec to ważny motyw filmu.
Taniec to sensualne przeżycie. Postać grana przez Agnieszkę długo nie wychodzi na parkiet. Obserwuje, przygląda się, bada. Musi się przełamać. Jej przemianę chciałem zasygnalizować prostymi gestami i zachowaniem. W końcu poddaje się dźwiękom i zaczyna tańczyć. To subtelnie zaznaczony, ale ważny moment w filmie. Wiedziałem, że będę miał sporo scen, w których taniec będzie motywem przewodnim. To kolejny powód, dla którego chciałem zatrudnić dwie aktorki. Ich taniec ma nie tylko podtekst seksualny, ale jest też naturalny, bezinteresowny. Dziewczyny przez to, że częściej tańczą, robią to lepiej, nawet gdy są niepewne i bezradne, jest w tym coś pięknego, intrygującego.

Powiedziałeś o zmianach w sposobie pracy. Interesuje cię zmieniający się język kina?
Coraz bardziej. Kiedyś kino było bardzo jasno zdefiniowane poprzez narzędzia. Było jasne, co jest kinem, a co nim nie jest.

A dziś?
Zatarło się pojęcie kina. Wiadomo, czym jest teatr. Czy aktorzy grający na scenie pudełkowej robią teatr? Albo facet na szczudłach to też jest teatr? W obydwu przypadkach można powiedzieć, że tak. Wszelka działalność performatywna jest teatrem, i to jest jasne, ale tylko dlatego, że teoretycy i praktycy dogłębnie zbadali temat. Są analizy, rozprawy, badania, zostało to gruntownie przemyślane. Dzięki temu teatr jest dziś przestrzenią wolności artystycznej.

A kino?
Wciąż nią nie jest. Uwierz mi, że większość swojego czasu poświęcam na walkę z totalnym wykluczeniem tego, co robię z przestrzeni polskiego kina. Jestem już tym zmęczony. A jednocześnie biorę do ręki kamerę i mogę sam zrobić film, w którym wszystko ma jakość – abstrahując od zawartości merytorycznej – jestem uprawniony do tego, by nazywać to kinem. Nagrywając codziennie swój dziennik, ustanawiam kino, redefiniuję je, uświęcam siebie jako artystę.

Czyli wideoblogi są rodzajem kina?
To jest pytanie. Czy kino definiuje zawartość merytoryczna, czy może metraż albo dramaturgia lub rodzaj rejestracji? Czy musi być linearna narracja, czy afabularne eksperymenty też są kinem? Chciałbym, aby ktoś w końcu zajął się tymi pojęciami i rozprawił się z nimi, tak jak uczyniono to w teatrze.