Grzegorz Jaroszuk, reżyser filmu "Kebab i Horoskop": Robienie komedii to bardzo poważna sprawa

Twój pełnometrażowy debiut fabularny intryguje już na poziomie tytułu. Jaka jest jego geneza?
Grzegorz Jaroszuk: Historia tytułu jest dość banalna. Pierwsza myśl, jaka przyszła mi do głowy, kiedy składaliśmy wniosek do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej z producentką Agnieszką Kurzydło, był "Kebab i Horoskop". Długo mówiliśmy, że to tytuł roboczy, ale kiedy ukończyliśmy film, nie znaleźliśmy propozycji, która by go przebiła. Ten "Kebab..." już tak funkcjonował w naszych głowach, że trudno było go zmienić.

A jeśli chodzi o genezę samego filmu?
Ktoś opowiedział mi historię – nie wiem, prawdziwą czy nie – o ludziach, którzy dorabiali sobie, pisząc horoskopy. Pozwolili nawet napisać kilka z nich swojemu znajomemu. Pomyślałem sobie wtedy, że to może być bardzo krzywdząca praktyka, zwłaszcza dla osób, które poważnie traktują horoskopy. Kiedy okazuje się, że piszą je przypadkowe osoby, a nie żadna wróżka czy astrolożka, okaże się to niezwykle smutne i absurdalne. Od tej historii wszystko się zaczęło. Punktem wyjścia był moment, kiedy spotyka się dwoje ludzi. Pierwszy z nich robił wszystko dokładnie tak, jak było napisane w horoskopie. Drugi zaś za ten horoskop odpowiadał. Potem dochodziły kolejne postaci, jak sprzedawca w sklepie. Zależało mi na tym, żeby było to kolejne absurdalne miejsce i taki właśnie wydał mi się sklep z dywanami. Nie jest to przecież towar pierwszej potrzeby, przeżyjesz bez dywanu. Chodziło też o to, żeby właściciel sklepu mógł sobie dobudować pewną ideologię. Nasz sprzedaje dywany, bo chce w ten sposób uczynić życie ludzi miękkim i przyjemnym. Bohater pokazuje, że w ten sposób wyraża swoją miłość do ludzi, ukrywając cały ten bezsens.

Kilkakrotnie pojawiły się w twojej wypowiedzi słowa "bezsens" i "absurd". Wyłapujesz je z rzeczywistości czy uważasz rzeczywistość za absurdalną samą w sobie?
Moim zdaniem wystarczy bardzo mały krok do tego, żeby rzeczywistość stała się kompletnym absurdem. Otaczający nas świat, który uważamy za normalny, bardzo mało dzieli od tego, żeby przestał taki być. Zdecydowanie uważam, że rzeczywistość sama w sobie jest bardzo absurdalna.

Posługując się poetyką absurdu, dotykasz całkiem poważnych tematów. Obśmiewasz marketingowców czy depresję – dla jednych plagi, dla innych mody naszych czasów.
Nie wiadomo, czy refleksja na temat świata jest pierwsza i na jej gruncie powstaje historia, czy na odwrót – najpierw powstaje film, w którym doszukujemy się takiej refleksji. Bohaterowie żyją w bardzo konkretnym świecie. Każdy z nich ma ustaloną pozycję społeczną, jest zamożny szef utrzymywany przez żonę, są ludzie biedni. To z jednej strony mocno ich określa, a z drugiej – dostarcza pretekstu do opowiedzenia o bolączkach. Nie jestem socjologiem. Moje myślenie nie zaczyna się od analizy społeczeństwa, ale siłą rzeczy – ludzie będący bohaterami mojego filmu muszą gdzieś żyć, więc rzeczywistość musi się ze światem przedstawionym przenikać.

Na czym więc najbardziej ci zależy, kiedy kręcisz film?
Przede wszystkim na tym, żeby widzowie się śmiali, ale żeby jednocześnie zauważali, że to wcale nie jest czysty śmiech.

Twoje poczucie humoru pokrywa się z poczuciem humoru widzów?
Jeśli porównamy mój krótkometrażowy film "Opowieści z chłodni" i "Kebab i Horoskop", ten drugi okaże się poważniejszy. "Opowieści..." spotykały się z jednoznaczną reakcją ludzi, którą był śmiech. Natomiast po projekcjach "Kebaba..." ludzie często podchodzą do mnie i mówią, że to bardzo smutny film. Poczucie humoru to sprawa indywidualna, ale faktycznie, często okazuje się wspólne dla mnie i dla widzów. Cieszy mnie, że w przypadku tego filmu pojawia się także recepcja na poważnie.

Wspomniałeś o "Opowieściach z chłodni", filmie, który zjeździł festiwale filmowe i zdobył gros nagród. Czułeś presję z tego powodu, kiedy przygotowywałeś pełnometrażowy debiut?
"Opowieści z chłodni" dodały mi siły i energii. Nie czułem presji, tylko odwrotnie – czułem się dopingowany. Presja rodzi się wtedy, kiedy wszyscy dookoła oczekują od ciebie, że zrobisz film, a to była tylko moja decyzja. No, bo nie czarujmy się, kogo obchodziło to, czy ja ten film zrobię, czy nie? To była wyłącznie moja wola i producentki Agnieszki Kurzydło.

W Polsce młodzi twórcy często skarżą się na problemy z nakręceniem debiutu.
Skończyłem szkołę filmową w bardzo dobrym momencie. Gdybym skończył ją w latach 90. XX wieku, nie zrobiłbym debiutu tak szybko. To, że istnieje Polski Instytut Sztuki Filmowej, to bardzo duże ułatwienie. Nie czułem, że napotykam na jakieś problemy. Dzięki producentce Agnieszce Kurzydło nie musiałem też przejmować się kwestiami związanymi z dopięciem budżetu. Ona zostawiła to po swojej stronie, w ogóle mnie tym nie obciążając. Ja myślałem jedynie o filmie i na tym mogłem się skupić. Byłem w komfortowej sytuacji.

Mogłeś więc skupić się choćby na dopracowaniu kwestii estetyki, którą zasłynąłeś już przy krótkometrażowych filmach.
Kiedy byłem na trzecim roku w szkole filmowej, zrobiłem etiudę "Historia o braku samochodu". Główny bohater śpiewa w nim bezsensowne piosenki. Film trwał 12 minut. Każda scena wykonana była jako jedno ujęcie w szerokim planie. Spodobało mi się wtedy opowiadanie planem ogólnym ze statyczną kamerą. W tamtym filmie zastosowałem dystans dosłowny. Nie pozwoliłem kamerze zbliżyć się do bohaterów. To nie do końca działało. To był najbardziej radykalny z moich filmów, jeśli chodzi o estetykę. To się zmieniło przy okazji "Opowieści z chłodni", tu już pojawiły się zbliżenia. Ale był też dystans do świata przedstawionego i do bohaterów. Cały czas szukałem narzędzi, które pozwolą na to. Stopniowo dochodziłem do rozwiązania, jakie zastosowałem w "Kebabie i Horoskopie". Przychodząc do szkoły, nie miałem pojęcia o tym, jak chcę robić filmy. Dopiero z czasem, na kolejnych ćwiczeniach skłaniałem się ku tej formie estetyki, w jakiej się obecnie prezentuję.

Pod tym kątem twoje filmy przypominają mi dzieła Roya Anderssona.
Kiedy pracowaliśmy z moim operatorem Johnem Magnusem Borge nad stroną wizualną, wysyłaliśmy sobie kadry z filmów i zdjęcia różnych ludzi. Ważną osobą był fotograf Gregory Crewdson, który nas zainspirował, ale też Andersonowie – Wes i Paul Thomas, i wreszcie Roy Andersson. Najbliższy spośród nich jest dla mnie szwedzki reżyser. Bardzo lubię jego filmy. Nie zgadzam się co prawda z aż tak dogmatycznie stosowanym planem ogólnym, choć rozumiem, dlaczego jego filmy są tak robione.

Kiedy w ubiegłym roku rozmawiałem z Royem Anderssonem na festiwalu w Wenecji, powiedział mi, że kręcenie filmów jest dla niego sposobem na radzenie sobie z upływającym czasem. Czym jest dla ciebie?
Musimy wrócić do tego, o czym rozmawialiśmy wcześniej – do rzeczywistości, której bardzo mało brakuje, by stać się zupełnie bez sensu. Opowiadanie o świecie, który nie ma sensu, pomaga oswoić mi się z bardzo niepokojącą myślą, że nic nie ma sensu.

Na koniec powiedz mi, czy to prawda, że na planie filmowym jesteś bardzo stanowczym, poważnym i wymagającym reżyserem.
Kiedy kręciliśmy "Kebab...", uznałem, że ekipa nie może się śmiać, kiedy pracuje przy komedii. To nie tak, że byłem niemiłym reżyserem, tylko zależało mi na tym, żeby wszyscy byli maksymalnie skupieni. Czasami kiedy sytuacja ulegała rozluźnieniu, denerwowałem się. Moim celem było stworzenie takich warunków, żeby wszyscy byli bardzo poważni. Nie chciałem, żeby ekipa dobrze bawiła się na planie, myśląc, że to, co robią, jest megazabawne, a na ekranie by nie było. Robienie śmiesznych filmów to bardzo poważna sprawa. Im bardziej się śmiejesz, tym bardziej tracisz.