Holland: Pokłóciłyśmy się o scenę tortur

Spotkałam się z dokładnie odwrotnym stwierdzeniem. Pytano mnie dlaczego my, kobiety, wybieramy takie męskie kino.
Ciekawe, jak ludzie widzą kino kobiece. Bo co to miałoby być kino kobiece? Kino przeznaczone dla widowni kobiecej, czyli komedie romantyczne, filmy familijne? Od początku swojej kariery spotykałam się z takimi pytaniami. Po „Gorączce” jako komplement mówiono mi, że robię takie niekobiece kino. Najpierw bardzo się z tego cieszyłam, że jestem taka dobra jak mężczyźni. Potem zaczęłam myśleć: co to w ogóle za kryterium? Czy to ma znaczyć, że mój, kobiecy, punkt widzenia jest gorszy? Jest w tym rozróżnieniu: kino kobiece, kino męskie, sporo polskiej specyfiki.
Parę osób powiedziało mi, że w scenach miłosnych w „Janosiku” widać kobiecą rękę, że mężczyzna by tak nie zrobił.
Pierwszy raz uświadomiłam sobie, że czasem mam inny punkt widzenia kiedy robiłam „Gorączkę”. Operatorem był Jacek Petrycki. Robiliśmy scenę, w której facet gwałci kobietę. Natychmiast położyłam kamerę na dole. On na to, że to z góry trzeba filmować.

p

Ja byłam dużym fanem serialu, kazałam sobie kupować ciupagi na Krupówkach w Zakopanem. To samo miałam z „Czterema pancernymi” - marzyłam o hełmofonie. Właściwie bardziej identyfikowałam się z Jankiem Kosem niż z Janosikiem. Ale w przeciwieństwie do większości polskich widzów, którzy trafiają na powtórkę serialu raz do roku, ja nie widziałam go od dzieciństwa.
W latach 70. wszystkie dzieci w Polsce, nie tylko chłopcy, oglądały „Janosika”, bo nie miały alternatywy. Niewiele robiono tu takich produkcji, nie pokazywano „Indiany Jonesa” ani kręconych w tym samym czasie „Gwiezdnych wojen”. W Kasi, która oglądała „Janosika” jako sześcioletnie dziecko była nostalgia za serialem. Dla mnie to był obciach. W całości obejrzałam go dopiero, kiedy siedem lat temu przymierzaliśmy się do kręcenia naszego filmu. Wtedy też obejrzałam czechosłowackie ekranizacje, żeby zobaczyć czy przypadkiem nie wchodzimy na czyjeś terytorium. Zdarzało mi się wcześniej robić rzeczy, które już były robione. „Tajemniczy ogród” miał przed moją kilka ekranizacji, w tym słynną Freda M. Wilcoxa i udało się je przebić. „Plac Waszyngtona” też miał parę adaptacji, choć tu nie udało mi się, przynajmniej zdaniem Amerykanów, przeskoczyć wersji Williama Wylera („Dziedziczka” z 1949 roku – red.).
Nie można się bać porównań. Jak ktoś się bierze za kolejną ekranizację klasyka, czy kolejne podejście do bohatera funkcjonującego w kulturze, to robi to z przekonaniem, że jest coś nowego do powiedzenia.

Pod tym względem serial Passendorfera był pierwszym bodźcem, żeby się tym zająć. Lubiłam tego bohatera i zmierzenie się z takim mitem w epickiej formie było wyzwaniem.
Do mnie historia przyszła sama. Zaprzyjaźniony producent słowacki powiedział, że ma świetny scenariusz o Janosiku. Inny niż to, co do tej pory na jego temat robiono – oczywiście chodziło mu o czechosłowackie wersje, bo polską traktują jako żart. Byłam sceptyczna, wykręcałam się, że to nie jest coś, co może mi się spodobać. Ale scenariusz mnie zaskoczył – czuło się w nim, że ten bohater istniał, że zadano sobie trud by prześledzić cały kontekst historyczny, folklor i epokę, w której żył.

Dialogi podające podczas sceny rozprawy w filmie są dokładnym odwzorowaniem tego, co scenarzystka znalazła w archiwach sądowych. Lubię mieć prawdę, historyczną czy rzeczową, w tle filmu. To daje poczucie zakorzenienia. Chociaż trzymanie się niektórych faktów krępuje filmowca. To, że Janosik nigdy nie zabił nikogo podczas napadów, bardzo utrudniało nam kręcenie scen akcji.
O wiele łatwiej zrobić coś spektakularnego, kiedy wszyscy do siebie strzelają, ludzie padają w kałużach krwi. Tu nic takiego nie mogło nastąpić.
W logice akcji istnieje również śmierć i zabijanie.

Nie dostałam scenariusza na prawdziwie akcyjny film historyczny, bo w ogóle nigdy nie dostałam scenariusza na film, którego budżet przekraczałby 50 mln dol. Tego typu filmy kosztują ponad 150 mln. Jest kategoria reżyserów, którzy operują w takich budżetach. Ja do nich nigdy nie należałam i chwała Bogu. Jakbym zrobiła taki film i on by się kompletnie rozłożył, to koniec. A pewnie by się rozłożył – „Hulk” Anga Lee był totalną klapą. Im więcej jest pieniędzy w budżecie, tym większe jest ciśnienie i tym mniej wolności. Studio patrzy reżyserowi na ręce pod mikroskopem, każda decyzja jest analizowana przez komitety, głosowania i tak dalej. Szybko zorientowałam się, że powyżej 20 mln dol. budżetu umarłabym w skutek nacisków i konieczności walki ze wszystkimi o wszystko. Już przy „Tajemniczym ogrodzie” presja studia była tak duża, że podczas kręcenia zachorowałam na liczne alergie i od tego czasu nie mogę jeść ryb i owoców morza. A przecież nie byłam w najgorszej z możliwych sytuacji, bo kręciłam daleko od nich – w Anglii. Jako osoba stworzona do wolności, nie czuję się na siłach na takie przepychanki.
Robienie filmu to nie może być demokracja. Musi być jedna osoba, której wizje się realizuje.

W pierwszym podejściu powstało niecałe 40 procent filmu.
Kasia zrobiła całą dokumentację, powstały kostiumy, dekoracje, skompletowaliśmy obsadę – casting trwał kilka miesięcy. W sumie rok poświęciłyśmy na przygotowania do filmu. Potem nakręciłyśmy zdjęcia jesienią i zimą. Już w ich trakcie okazało się, że partner, który gwarantował połowę budżetu, wycofał się. Nigdy nie poznałam kulisów tej sprawy. Produkcja została wznowiona po sześciu latach dzięki zaufaniu do projektu, wytrwałości i cierpliwości Apple Productions, Darka Jabłońskiego i jego partnerek, bo to oni przez lata prowadzili starania, by znaleźć finanse na sfinalizowanie produkcji. Musiałyśmy dokończyć sceny, które były nakręcone tylko we fragmentach. Na przykład ktoś wchodzi do chałupy, a to, co się dzieje w jej wnętrzu, powstało po tej przerwie.
Tak naprawdę trudno znaleźć pełne sekwencje, które były kręcone w całości w jednej albo drugiej części zdjęć. Kiedy obsadzałyśmy Vaclava Jiračka w tytułowej roli, był młodziutkim studentem, teraz ma trzydziestkę, mógł się w tym czasie zmienić w wielkiego włochatego faceta, ale miałyśmy szczęście. Cała ekipa podobnie się zakonserwowała.
Postać Gabora w pierwszej turze zdjęć grał kaskader, który nie mógł wrócić na zdjęcia po tych sześciu latach i zresztą nie był najlepszy. Eryk Lubos wcielił się w niego przy drugim podejściu. Wmontowałyśmy go do drużyny Janosika później. Jeśli ktoś nie wiedząc tego pozna, że Lubos jest wmontowany, zapłacę mu. Montaż „Janosika” to było niezłe ćwiczenie z rzemiosła. Trwało to zresztą dość długo, bo równolegle do kinowej wersji powstawał czteroodcinkowy miniserial dla TVP.

Od początku wiedziałyśmy, że scenariusz jest za długi na film kinowy. Całość trwałaby ponad trzy godziny. Z kinowej wersji wypadł wątek polityczny, gdzie Krzysztof Stroiński gra główną rolę. Rozwinięty jest też wątek córki karczmarza Zuzanny (Katarzyna Herman) i jej młodego kochanka zbójnika.

Nawet jak nie pracujemy razem, to współpracujemy, konsultujemy ze sobą różne rzeczy. Jak mam trudne sceny, wzywam Kasię, żeby mi pomogła. Przy „Kopii mistrza” IX Symfonia to nasz wspólny utwór. Teraz robiłam pilot serialu „Treme” dla HBO w Nowym Orleanie i producenci zaproponowali Kasi reżyserowanie drugiej ekipy. Pilot tak się spodobał, że 75-minutowy materiał, który im oddałam, nie zostanie skrócony do godzinnego odcinka, tylko przedłużony do półtoragodzinnej, pełnometrażowej wersji. „Treme” opowiada o grupie ludzi – muzyków jazzowych, trochę niebieskich ptaków i zwykłych ludzi: restauratorce, właścicielce baru, prawniczce, didżeju, czarnym robotniku itd. Taki przekrój społeczny Nowego Orleanu. Zaczyna się cztery miesiące po huraganie „Katrina” i każdy sezon będzie się dział rok później.
Nam się bardzo dobrze razem pracuje. Chociaż teraz sama lecę do Baku – na tamtejszy festiwal, na który zaproszono „Boisko bezdomnych”, i obejrzeć ewentualne plany do nowego filmu „Dumka”. To będzie historia kobiety angażującej się w pracę w obozach dla uchodźców podczas wojny czeczeńskiej na podstawie scenariusza Filipa Łobodzińskiego.

Umówiłyśmy się, że będziemy odpowiadać, że w przypadku „Janosika” Kasia właziła na góry i kręciła w złą pogodę, a ja w tym czasie wygrzewałam się w chałupach. Ale nie do końca tak to było. Mamy różne temperamenty i różny sposób opowiadania, ale bardzo podobny gust. Więc możemy dzielić się scenami.

Raczej dosypać sobie, by dziś nie musieć wychodzić…
Piąta rano, zimno, pada w górach albo nocne zdjęcia, których ja nie cierpię, chętnie bym się zdrzemnęła, więc od razu pytam: Kaśka, może ty chcesz sobie pokręcić dzisiaj? Ale przy takim skomplikowanym filmie tak się nie da. Często kręciłyśmy na dwie kamery i jedna musiała prowadzić jedną, druga drugą.
Albo jedna skupiała się na ujęciu, a druga na grze aktorów.
Na planie miałyśmy może dwie, trzy sytuacje lekkiego konfliktu. Pokłóciłyśmy się o scenę tortur. Kasia ustawiła scenę, ja przyszłam trochę później i jakoś mi się to nie podobało. Zaczęłam przestawiać, Kasia się naburmuszyła…
Ale dzięki tej kłótni, jak się już dogadałyśmy, scena wyszła świetnie. Wspólnie wymyśliłyśmy patent na nią.
Ważne jest, żeby nie wpaść w takie towarzystwo wzajemnej adoracji. Myślę, że to jest bardziej niebezpieczne niż konflikty. Ja jestem bardziej sceptyczna, Kasia ma więcej entuzjazmu.
Co nie znaczy, że robię mniej dubli. Mam to po tacie, który zawsze mówi: genialnie, wspaniale, nie może być lepiej, zróbmy to jeszcze raz.
Kasia jeżeli coś sobie wyobraża, ma pomysł, a okoliczności zmuszają ją do rezygnacji z tego, jest wściekła. Ja już bardziej jestem przepuszczona przez maszynkę do mielenia mięsa kompromisów. Ona się upiera. Dopełniamy się jakoś.