Na Paradżanowa zrobiła się w ostatnich latach snobistyczna moda. Co chwila ktoś urządza mu benefis, organizuje przegląd, wystawę, pokazuje nawet te mniej znane jego filmy, no i wreszcie wydaje się go na DVD. To dobrze, bo Paradżanowa zbyt długo otaczała aura twórcy hermetycznego, niezrozumiałego. Przez lata "normalni" kinomani oczekujący opowiedzianej porządnie od początku do końca historii omijali jego filmy szerokim łukiem, przekonani, że i tak nie połapią się, o co chodzi. Poniekąd słusznie, bo Paradżanow historii w tradycyjnym sensie rzeczywiście nie opowiada, składa swoje opowieści z fragmentów, ikonicznych obrazów, symbolicznych kompozycji. Najlepiej na czas seansu zawiesić zmysł analityczno-krytyczny i dać się uwieść magii dźwięków i obrazów.

Ucieczka od kompromisów

Siergiej Josifowicz Paradżanow (a właściwie Sarkis Paradżanian) urodził się w 1924 roku w stolicy Gruzji Tbilisi w rodzinie ormiańskiego antykwariusza. Zanim skończył reżyserię w moskiewskim WGIK-u, studiował inżynierię kolejową, uczył się śpiewu, choreografii i gry na skrzypcach. W międzyczasie oskarżony o homoseksualny romans z majorem KGB, został skazany na pięć lat. Na szczęście za sprawą amnestii wyszedł po kilku miesiącach. Zahaczył się w wytwórni filmowej w Kijowie. Tutaj zadebiutował krótką, opartą na wierszowanej baśni Emiliana Bucova "Mołdawską bajką" poświęconą pamięci jego żony – Tatarki, którą bracia za ślub z niewiernym ukarali wepchnięciem pod pociąg. Trzy lata później podszedł do tego samego tekstu jeszcze raz i rozwinął w fabularny debiut "Andrijesz" (1954). Nie było to jeszcze dzieło w stylu charakterystycznym dla jego dojrzałej twórczości. Raczej artystyczny kompromis, podobnie jak nakręcona w 1958 roku błaha komedyjka "Pierwszy chłopak" o byłym żołnierzu, który zachęca pogrążoną w apatii młodzież do budowy stadionu. Ponieważ jednak film obejrzało prawie dwadzieścia milionów widzów, Paradżanow dostał wreszcie szansę na zrobienie filmu w pełni autorskiego – "Ukraińskiej rapsodii" (1961). Ten film z kolei nie bardzo podobał się władzom, podobnie jak kolejny "Kwiatek na kamieniu" (1962), i reżyser stanął na rozdrożu. Wkrótce rozpoczął pracę nad pierwszym ze swych wielkich dzieł – "Cieniami zapomnianych przodków" (1965).

Opowiedział Paradżanow w tym filmie historię niespełnionej miłości, o tyle różną od setek klasycznych melodramatów, że organicznie wpisaną w egzotyczną kulturę huculską. Wiernie odtworzył na ekranie tradycje i obrządki, ceremonie zaślubin i pogrzebów, obchody dnia świętego Jura. Ludyczny korowód zilustrował zaś autentycznymi pieśniami urzekającymi tęsknym zaśpiewem. Zrobił z tego niemal dokument o ginącej Huculszczyźnie rozpisany na ciąg olśniewających wizualnie obrazów skadrowanych na wzór dziewiętnastowiecznych rosyjskich malarzy ze szkoły pieriedwiżników. Jednym z najważniejszych bohaterów dzieła jest też sama natura. To w krajobrazie rozległych połonin, w pejzażach górskich hal, w wodach leśnych strumieni, w zmieniających się kolorach nieba przeglądają się ludzie. A właściwie wieczna natura przygląda się śmiesznie przemijającym ludziom. Scena, w której jedną z postaci przygniata drzewo, została sfilmowana właśnie z perspektywy drzewa, a gdy główny bohater pochyla się nad strumieniem, obserwujemy jego twarz spod wody.


Wizja, poezja, alegoria

"Cienie zapomnianych przodków" stały się manifestem stylu Paradżanowa. Odniosły sukces, co wcale jednak nie oznaczało, że reżyserowi będzie łatwiej rozwijać swą malarsko-mistyczną wizję kina. Zdjęcia do "Kijowskich fresków" (1966) kazano mu przerwać. Paradżanow wyjechał więc do Erywania, gdzie zrealizował kolejne ze swych wybitnych dzieł – "Barwy granatu" (1968). Historię poety, który po śmierci ukochanej wstępuje do monastyru, opowiada reżyser w serii malarskich sekwencji przywodzących na myśl ikonografię średniowiecznego prawosławia. Bogatą w ornamentyczne detale, płaską, pozbawioną perspektywy, ilustrującą graniczne momenty żywota ormiańskiego poety Sayata Novy fragmentami jego wierszy. Film osadzony w tradycji ormiańskiej, przesycony symbolami i alegoriami, mistycznymi widzeniami. Skupiony na duchowym klimacie, pięknie obrazu i ulotności słowa.

Za wcześnie na awangardę

Taką poetykę Paradżanow rozwijał konsekwentnie w swych kolejnych filmach, które robił jednak coraz rzadziej. W 1985 roku ukończył "Legendę o twierdzy suramskiej" poświęconą gruzińskim wojnom wszech czasów i wojownikom poległym za ojczyznę. Punktem wyjścia była dawna gruzińska legenda. Opowiedziana znów w kadrach stylizowanych na malarstwo, w epizodach nadających losom młodzieńca, który daje się zamurować w murach twierdzy, by ta nigdy nie upadła, charakter ponadczasowej przypowieści rozpiętej między historiozofią i mistyką. Ostatni jego film "Aszik Kerib" (1988) opowiada azerską baśń spisaną przez Michaiła Lermontowa, rozrysowując ją na figury plenerowego spektaklu, cykl scen i obrazów podszytych symboliką, minimalistycznym teatrem gestów, pierwotnym formalizmem kinematografii.

Dlaczego reżyserowane przez Paradżanowa spektakle malowane obrazem, muzyką, folklorem, przesycone symboliką, ułożone na zasadzie strumienia świadomości, odkrywane są właśnie dziś? Ano dlatego, że to właśnie dzisiaj sztuki plastyczne na nowo odkrywają kinowe medium. I właśnie Paradżanowa należałoby uznać za ojca Matthew Barneya, Petera Greenawaya, Piotra Uklańskiego, Lecha Majewskiego i wszystkich innych artystów, którzy dzisiaj w kinie poszukują formy malarskiej, metaobrazowej, dążą do syntezy kina z wideoartem, rytualnym teatrem. Gdyby Paradżanow tworzył dzisiaj, pewnie robiłby teledyski Björk, byłby w awangardzie światowej sztuki. Na nieszczęście dla siebie urodził się za wcześnie. Tak to już z wizjonerami najczęściej bywa.

KOLEKCJA SIERGIEJA PARADŻANOWA | Aszik-Kerib, Barwy granatu, Cienie zapomnianych przodków, Legenda o Twierdzy Suramskiej, Kod Paradżanowa | dystrybucja: 35 mm | 5 klapsów