Mátyás Erdély: "Syn Szawła" ma moc, bo wprowadza widza w sam środek piekła. WYWIAD

Urodził się pan w 1976 roku. Reżyser László Nemes rok później. Dlaczego wracają panowie do Holokaustu?
Mátyás Erdély: Twórcy starszych pokoleń próbowali w kinie uśmierzyć ból. Nasza generacja jest gotowa, aby szukać nowego języka opowieści o Shoah. Od tragedii drugiej wojny minęło ponad 70 lat. Zatarła się pamięć o skali nazistowskiej zbrodni. Dlatego postanowiliśmy być dosłowni. Pokazaliśmy techniczną stronę Zagłady. Organizację obozu śmierci. Obserwujemy cały proces. Od wysiadania nieświadomych ludzi z walizkami na rampie przez rozbieranie się przed "prysznicem" aż do wysypywania ich prochów do rzeki. I chyba dlatego "Syn Szawła" ma moc. Wprowadza widza w sam środek piekła.

Jednak pana kamera obserwuje bohatera bardzo chłodno.
Nie można w pełni zrozumieć psychiki i uczuć człowieka w obozie. Większość tych, którzy trafili do Auschwitz-Birkenau, zginęli. Bo przecież to był obóz śmierci, którego twórcy mówili wprost: "Stąd można wyjść tylko kominem". Tych, co przeżyli, została tylko garstka. Uniknęli najbardziej przerażającego doświadczenia. Cynicznej, bezlitosnej eksterminacji. Dlatego postanowiliśmy skupić się na szczegółach, które były nam dostępne. Sportretować pojedynczego mężczyznę, który w obozie chce pochować dziecko. Opowiedzieć o jego buncie i pragnieniu zachowania człowieczeństwa w nieludzkiej sytuacji.

Tym, co uderza w "Synu Szawła", jest klaustrofobiczne zamknięcie przestrzeni, które wytrąca widza z poczucia bezpieczeństwa.
Wzorowaliśmy plan na konstrukcjach z obozu. W Birkenau oczywiście nie można kręcić, co uważam za słuszne. Ale skonstruowaliśmy plan zgodnie z logiką budowy Auschwitz. Wejście dla ofiar, komory gazowe, drzwi, krematorium. To była fabryka śmierci. Maszyna. Dlatego aby stworzyć wiarygodną scenografię, musieliśmy odtworzyć reguły jej funkcjonowania. I ta klaustrofobia jest w nie wpisana.

Wrażenie potęguje wąski kadr. Dlaczego zdecydował się pan na ten format?
Skupiamy się na twarzy Szawła, więc format portretowy wydawał się oczywisty. W historii fotografii do tego rodzaju zdjęć wybierano zwykle format bliski kwadratowi. Ale również chcieliśmy ograniczyć przekazywane widzowi informacje. Nie mógł widzieć więcej niż bohater. Wszystko, co potrzebowaliśmy pokazać, wydobywaliśmy z rzeczywistości ruchem kamery. Jednak sama przestrzeń obozu miała być trudna do zrozumienia i ogarnięcia. Dlatego tak dużo jest długich ujęć, wokół bohatera kłębią się więźniowie, nadzorcy, zza kadru słychać krzyki w ośmiu językach. Precyzyjnie pracowaliśmy nad relacją dźwięku i obrazu. Myślę, że stworzyliśmy bardzo złożoną konstrukcję.

Jak przygotowywał się pan do tego projektu?
Byliśmy kilka dni w Auschwitz. Ja – po raz pierwszy. Wcześniej bałem się, wydawało mi się, że to zbyt trudne doświadczenie. Ta wizyta stała się ważną częścią mojego psychicznego przygotowania. Bez zobaczenia tego miejsca trudno zdać sobie sprawę z rozmiaru tej machiny. Auschwitz i Birkenau są jak osobne miasto. A przecież obóz nie zachował się w całości. Ale też ważne dla mnie było jak najgłębsze zrozumienie idei reżysera. Rozmawialiśmy o tym projekcie kilka lat, kiedy László z producentem szukali budżetu. Musiałem zrozumieć każdą linijkę scenariusza, każdą najdrobniejszą scenę: dlaczego się tam znalazła, co chcemy za jej pomocą osiągnąć i jakie emocje wywołać w widzu. Wciąż od nowa czytaliśmy tekst, a László dzielnie odpowiadał na moje pytania. Czasem bardzo konkretne: na co patrzy bohater, jak odnosi się do otoczenia, innych ludzi, przedmiotów. Aż mieliśmy opracowany cały język tego filmu.

W tych rozmowach nie dochodziło do spięć?
Największy problem mieliśmy z ostatnią sceną. Wciąż do niej wracaliśmy. László podkreślał, że film o Zagładzie nie może mieć łatwej puenty. Niczego, co widz odebrałby jako banał, morał, podsumowanie. To trudne zadanie, bo przeczy doświadczeniom widza. Wymyśliliśmy finał dopiero na zdjęciach. W dwudziestominutowej przerwie, którą László ogłosił, widząc, że oryginalny pomysł nie działa. Ale dzisiaj możemy powiedzieć, że cały film zrobiliśmy tak, jak chcieliśmy.

Jest pan chyba bardzo natrętnym operatorem. Zawsze pan tak pracuje?
Dla mnie tylko bardzo bliska współpraca z reżyserem ma sens. Nie należę do rewolwerowców, którzy przeczytają scenariusz i wychodzą na plan, żeby go ładnie "skręcić". Zwyczajnie mnie to nie interesuje. Chcę dokopać się głęboko aż do jądra pomysłu, zrozumieć go. A to z kolei wymaga, żeby scenariusz miał tę głębię. Czasem dostaję „w porządku” historie, które ktoś chce jako tako opowiedzieć. I z przyjemnością je kiedyś obejrzę, niektóre okazują się na ekranie fantastyczne. Ale szkoda mi czasu, żeby przy nich pracować. Bo marzę o filmach wyjątkowych.

"Syn Szawła" to jeden z największych węgierskich sukcesów ostatnich lat. Kiedyś ta kinematografia fantastycznie się rozwijała. Obserwował pan jej rozkwit, pracując z Kornelem Mundruczó. Władza wszystko to zaprzepaściła?
Nie chcę się na temat wypowiadać. Jestem wdzięczny, że byliśmy w stanie zrealizować "Syna Szawła". To był ryzykowny projekt. Żaden europejski fundusz nie chciał go wesprzeć. Nie wypalił plan skonstruowania koprodukcji, odmówili nam Niemcy, Francuzi, Izraelczycy. Węgierski Fundusz Filmowy sfinansował więc całość. Zmniejszyliśmy budżet, ale udało się. Dlatego choć wiele rzeczy dzieje się w węgierskim kinie związanych z polityką i bieżącymi celami rządzącej partii, nie zamierzam w to wchodzić.

Mówi pan o wyjątkowych projektach. Ale z czegoś trzeba żyć. Łatwo przejść z planu "Syna Szawła" do reklamówki?
Staram się wszystko wyważyć. Kręcę niewiele reklam. Ale wystarczająco dużo, żeby móc odmawiać projektom, które mnie nie ciekawią. I czekać na filmy takie jak "Syn Szawła".