W filmie jest scena, w której grający Bruegla Rutger Hauer obserwuje pająka, a następnie mówi, że też musi być jak pająk i utkać swój obraz z wielu elementów. Z czego pan utkał swój?

Lech Majewski: Z westchnień, oddechów i powiewów wiatru.

A na poziomie mniej metaforycznym?

Po dokładnej analizie tekstu Gibsona i samego obrazu Bruegla wiadomo było, że pewne elementy są stałe. Trzeba je znaleźć: skałę, młyn, postaci wybrane, oset, pajęczynę – taki podstawowy leksykon rzeczy niezbywalnych. Kubrick mówił o sekwencjach niezatapialnych, a tu były niezatapialne symbole – a także twarze i kostiumy namalowane przez Bruegla.

Kompozycja tła obrazu musiała być skomplikowanym procesem.

Fachowcy wiedzą, że najłatwiej w takich wypadkach pracować na green screenie ze względu na pewne charakterystyki barwowe. Natomiast my nie mogliśmy sobie na to pozwolić, bo gros elementów w obrazie jest zielonkawo-brązowych; zatem ograniczyliśmy się do blue screenu, co już na samym wstępie utrudniało nam pracę. A trzeba było wyselekcjonować sam pejzaż, więc najpierw zamalowaliśmy postacie z wysokiej jakości reprodukcji, które dostaliśmy z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Potem zaczęliśmy analizować pejzaż. Doszliśmy do wniosku, że jest nierealny, zbudowany z wielu perspektyw, konkretnie siedmiu. Podzieliliśmy obraz na te poszczególne perspektywy i szukaliśmy z diafragmami, gdzie możemy znaleźć korespondujące elementy realnego pejzażu. To był proces ciągłego nakładania na siebie teł, gdzie trzeba było dopasować je do siebie, z jednej strony patrząc na obraz Bruegla, z drugiej biorąc pod uwagę specyfikę perspektywy optycznej, która jest, jak wiadomo, inna od perspektywy malarskiej. To było połączenie techniki z estetyką.

W efekcie to właśnie estetyka jest elementem dominującym.

Okazała się zwycięska. Gdy pokazałem początkowy fragment filmu twórcom "Władcy pierścieni" w Nowej Zelandii, byli pod wrażeniem, że animacja komputerowa została zaprzęgnięta do genialnej estetyki Bruegla. Nikt tego wcześniej nie robił. Przynajmniej w takim stopniu – dobrym przykładem jest animacja drzewa namalowanego przez Bruegla, które wymaga iluś tam rozczłonkowań poszczególnych konarów, listków. Bierzemy fragment obrazu i łączymy go z realnym pejzażem znalezionym gdzieś w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej, dodajemy chmury z Nowej Zelandii, bo są niezwykłe, młyn z Czech i Chorzowa i konstruujemy przestrzeń, która rozrasta się w trójwymiarze. To była benedyktyńska praca.

Przestrzeń w pańskim obrazie jest obiektem różnych trików. Z jednej strony łączy pan polskie skały i chmury z Nowej Zelandii, z drugiej zaś z fizycznego punktu widzenia te postaci nie mogą stać w taki sposób jak na płótnie Bruegla, a stoją. Jak to zostało osiągnięte?

To jest efekt spłaszczania przestrzeni, likwidowania nieostrości. Fantastyczne w malarstwie renesansowym jest to, że łączy ostrość widzenia pierwszego planu z niekończącym się pejzażem w tle. Zderzenie czegoś bardzo odległego, przestrzeni, która odchodzi w nieskończoność, z czymś, co jest w zasięgu ręki. Zawsze podziwiałem ową bezkresną głębię ostrości, która jest niemożliwa dla optyki tradycyjnej – także dla obiektywów kamery. Trzeba było więc oszukiwać optykę. Malarz może sobie na to pozwolić, bo ma pędzel i farbę – może stworzyć wszystko. Tu ogranicza nas fizyka, a dokładniej geometria optyki.


Wspomniał pan o benedyktyńskiej pracy – na mnie wrażenie zrobiły te wszystkie niebywale dopracowane szczegóły: każdy guzik, sprzączka paska, tkanina, faktura, kolor. Jak wyglądał proces budowania tego zbioru?

Trzy lata temu zaczęliśmy od zakupu ponad stu próbek tkanin i bawiliśmy się nimi w świetle dziennym i we wnętrzu, w ciepłym i zimnym świetle w studio, żeby zobaczyć, jak materia zachowuje się na taśmie. Sama mięsistość draperii u Bruegla jest już samoistnym bytem – stworzyć jej ekwiwalent w kinie wcale nie jest łatwo. Kamera nie przenosi w skali 1: 1 tego, jak my postrzegamy tkaninę. Tandetna tkanina może wyglądać na szlachetny materiał i vice versa. Pozostaje jednak pewną iluzją, trzeba dojść metodą prób i błędów, co i jak zachowa się na ekranie.

Z zamiłowania jestem historykiem sztuki, mam dużą świadomość tamtej epoki: wzruszają mnie różne dziwne konstrukcyjne rozwiązania szat i kostiumów, które znajduję w starych obrazach. Jak pięknie się ubierali tamci ludzie! Jak pomysłowo były robione rękawy, potniki! Jakie świetne formy miały męskie koszule i futrzane płaszcze. Oczywiście mówimy tu o kaście uprzywilejowanej, nie wszyscy byli przecież uwieczniani na portretach. Poza Brueglem, który uwieczniał chłopów, i Janem Steenem.

Z punktu widzenia współczesnego pragmatyzmu, który nakazuje maksymalizować efekty przy jednoczesnej minimalizacji wysiłku, tak ogromna praca włożona w film wydaje się absurdem. Po co to wszystko?

Jestem z odwrotnej opcji: maksimum wysiłku, minimum efektu (smiech). Ta energia, jak wszelka energia, nie jest stracona, ona gdzieś promieniuje. Mam głęboką wiarę w to – zresztą już tego doświadczam – że nawet jeśli coś wydaje się donkiszoterią, jeżeli zrobię to w moim odczuciu dobrze, to zostanie to docenione.

Nie po raz pierwszy proponuje pan czytanie obrazu jako zakodowanego tekstu – podobny proces mieliśmy w "Ogrodzie rozkoszy ziemskich" – ale tym razem liczba warstw, którą pan odkrywa, jest ogromna. Od wykładu o Brueglu przez wprowadzenie w obyczajowość i mentalność epoki po wpisanie w narrację filmu misterium Męki Pańskiej.

Jest jeszcze poziom filozoficzny, ontologiczny. W konstrukcji "Młyna i krzyża" mamy oś pionową, jest nią skała i znieruchomienie, oraz oś poziomą; po lewej mamy ofiarę, która ma charakter anonimowy – ukołowanie, a po prawej ofiarę, która ma charakter mityczny, czyli ukrzyżowanie. Te dwie ofiary w sensie ontologicznym są równorzędne, ale w sensie interpretacyjnym, historycznym i kulturowym kompletnie inaczej są odczytywane. Pewna kobieta po projekcji w Luwrze powiedziała mi, że takiego okrucieństwa jak w scenie pierwszej ofiary to ona nigdzie nie widziała. Powiedziałem, że chyba się myli, bo są przecież sceny znacznie bardziej okrutne, na co ona: "Tak, ale w filmie!". Czyli że przeniosła mój film na inny poziom odbioru, nie czytała go jako filmu.


Jednoznaczne przyporządkowanie "Młynu i krzyża" do jednego gatunku sztuki jest chyba niemożliwe. Pan uważa, że to film?

Jeśli uznamy, że coś zarejestrowanego kamerą to film – jest to film. Jeśli jednak chodzi o poziom narracji – jest to moja próba nowego podejścia. Mieliśmy ostatnio w narracjach filmowych próby zabawy czasem – u Inarritu, Tarantino czy Nolana. Tam nowość polegała na tym, że bierze się strukturę czasu i ją się tasuje – "Pulp fiction" jest wspaniałym przykładem całkowitego przewrócenia logiki czasowej. To wydało mi się od strony formalnej jedyną zdobyczą narracyjną kina ostatnich lat. Oczywiście tego typu techniki znała wcześniej literatura, zwłaszcza poezja. Oczywiście są struktury narracyjne jak w "Osiem i pół" Felliniego, gdzie przenikają się ze sobą różne płaszczyzny narracyjne: wspomnieniowa, wyobrażeniowa, rzeczywista. Natomiast w tym, co ja wydobywam ze starych mistrzów, jest przerzucenie narracji na odbiorcę. Chciałbym, żeby dialog, którego nie ma w kinie, następował u odbiorcy. Pierwszy mój eksperyment w tę stronę był w "Krwi poety" i "Szklanych ustach", czyli całkowicie niemym filmie – gdy prezentowałem go w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, ktoś z sali zapytał, dlaczego nie ma dialogów, na co druga osoba mówi: "Jak to? Tam jest pełno dialogów!". Sala się podzieliła na równie przekonanych o tym, że film jest niemy, jak i tych, którzy słyszeli dialogi. Okazało się, że tych ostatnich otwierał na ich własne asocjacje, wspomnienia, które podświadomie werbalizowali.

"Młyn i krzyż" na projekcjach w Sundance czy w Rotterdamie też wywoływał podobne reakcje. To jest dla mnie ciekawa próba, do jakiego stopnia jest dzisiaj jeszcze możliwe wciągnięcie widza w niego samego. W moich filmach jest raczej tak, że ja mam jedno wiosło, ale widz ma drugie, bo inaczej nie przepłyniemy.

A nie wynika to po części z samej logiki obrazu – tam przecież wszystko dzieje się naraz, nie ma jednej linearnej narracji, więc to widz musi dokonać wysiłku, by sobie opowiedzieć obraz, ożywić go?

Ale on nie jest ruchem typowym dla akcji – zamiast niego mamy przedstawione elementy świata oraz sposób, w jaki artysta kompiluje je ze sobą, tworząc dzieło i przyznając im nominacje symboliczne. To inny rodzaj zabawy w znaczenia. Zamiast posuwać się wektorowo od A do B, do C, oglądamy pole znaczeń, matrix, czy też, jak to się mówi w matematyce, macierz, czyli współistnienie różnych punktów i liczb. Porównanie do matematycznej macierzy bardzo mi odpowiada, bo jest w opozycji do obowiązującej mody filozoficznej zakotwiczonej w lingwistyce. Cała działalność intelektualna związana z logikami – Bertrandem Russellem, Gottlobem Frege czy Newmanem i Wittgensteinem – dotyka linearności języka. W takie pojmowanie percepcji dzieła artystycznego wrzucano także muzykę i film – że są linearne, jak czytanie tekstu w książce. Natomiast ja jestem przekonany, że doświadczanie obrazu istnieje poza linearnością, opisywalnością i wyrażalnością językową. Człowiek stoi przed tym obrazem, dostrzegając równocześnie wiele elementów i niekoniecznie je werbalizuje. Człowiek odbiera pole, które jest w dziewięćdziesięciu procentach nieuzmysłowione. Nie ma takiej możliwości, żeby człowiek przyłapany przed obrazem zwerbalizował, co jest jego odczuciem. Widzę, że podobny proces odbywa się przy percepcji "Młyna i krzyża" – ludzie mówią mi o swoich wrażeniach, po czym dodają: "Ale to jest tylko powierzchnia, bo muszę coś jeszcze przemyśleć, coś się musi jeszcze we mnie rozegrać".