Postać, którą grasz w najnowszym filmie Wojtka Smarzowskiego, nie ma imienia. To po prostu Ona, Dziewczyna w żółtej sukience. To coś znaczy dla aktorki, kiedy jej bohaterka nie ma imienia? Jakoś ją pewnie musiałaś nazywać, określać na swój własny użytek.
Julia Kijowska: W mojej współpracy ze Smarzowskim istotna jest obustronna deklaracja "nie wiem". Cenię sobie tę ilość niewiadomych w życiorysach postaci, które możemy następnie wymyślać razem. Teraz było rzeczywiście ekstremalnie, moja bohaterka nie miała nawet imienia. Scenariusz bardzo mnie zainspirował. W powieści Jerzego Pilcha uchwyciłam się Vladimira Nabokova. Moja postać jest jednocześnie wyobrażeniem o kobiecości i konkretną kobietą. Ona ma symbolizować piękno i niewinność w całej brzydocie świata, ale jest też czymś bardzo prawdziwym i trzeźwym w nietrzeźwej rzeczywistości. Dziewczyna w żółtej sukience to kolor w życiu wypranym przez wódkę. Postać Nabokova była dla mnie ważnym tropem. U niego znalazłam imię i inspirację, coś, czego widz nie może zobaczyć, ale dla mnie to ważny punkt odniesienia. Ceniony pisarz był kolekcjonerem i badaczem motyli. Szczególnie ukochał modraszka. To ginący gatunek, który żyje jeszcze m.in. na warszawskich Bielanach. Więc tak – nazywałam ją czasem dla siebie Modraszkiem.

Ponoć na warszawskich Bielanach występuje tyle gatunków motyli, ile na Wyspach Brytyjskich.
No proszę. Ja dowiedziałam się, że w Krakowie odbywają się marsze w obronie motyla modraszka – spodobało mi się, że kobiety ubierają się na niebiesko i wychodzą na ulicę bronić "ginącego piękna". Przez moment wydawało się nawet, że zainteresowanie mojej bohaterki motylami zmieści się w opowiadanej historii. Ostatecznie zostało tylko inspiracją.

Motyle symbolizują piękno, ale to najbardziej kruche, ulotne. Niczym Ona w filmie.
Motyl żyje tylko trzy dni. Nawet zamknięty w słoiku jest nam dany tylko na moment i to jest nieuchronne. Ona jest tęsknotą głównego bohatera, niespełnioną alternatywą zdarzeń. Ona jest ginącym gatunkiem.

Twoja postać jest wspaniale i w sumie harmonijnie skontrastowana w barwach swego ubioru.
To są modraszkowe odcienie. Modraszki są niebieskie jak płaszcz dziewczyny, którą gram w filmie. Z kolei samice mają żółte kropki na skrzydłach. Barwy modraszka stały się inspiracją dla mojego filmowego kostiumu.

Oglądając film, myślałam o sposobie, w jaki Jerzy mówi i myśli o tej dziewczynie, jak ją traktuje. "Kolejna największa i najważniejsza miłość jego życia" wpisuje się w korowód nowych szans, restartów i złudzeń, jednocześnie wychodzi poza schemat relacji pomiędzy naiwną, zakochaną, młodą kobietą a starszym od niej, doświadczonym mężczyzną.
Ona w scenariuszu Wojtka Smarzowskiego jest syntezą kilku postaci kobiecych występujących w powieści Pilcha. Historia Jerzego jest utkana kobietami, to powracający co jakiś czas rym. Ta kobiecość w powieści ma kilka wariantów: bywa katastroficzna, bo zawsze gubi klucze i robi wokół siebie bałagan, żyje w chaosie, więc burzy nawet ten pijacki porządek; chciałaby pisać, ale nie za bardzo umie; jest piękna, nosi żółtą sukienkę i ma dobre serce… Żaden z tych tropów nie jest nieprawdziwy, ale każdy z nich ociera się o sztampę. Wojtek Smarzowski zlepił je wszystkie w jedną – Oną. Bałam się tych klisz, ale próbowałam też z tymi wszystkimi wyobrażeniami się mierzyć, tak żeby udało się ochronić tę opowieść o ich relacji przed banałem, ale nie odebrać jej romantyzmu i piękna.

Smarzowski powtarzał często, że miłość nie może być motorem wyjścia z choroby alkoholowej. Dzisiaj trochę szydzę z tych twardych założeń, bo po pierwszej projekcji filmu wyszłam z wrażeniem, że miłość wódkę zwycięża. To idealistyczne i może trochę głupie, ale chyba naturalne, że w pijackiej, zapętlonej narracji chcielibyśmy się czegoś uchwycić. Chcemy wierzyć, że miłość przetrwa.

Podczas zdjęć miałam czasem wrażenie, że jestem w zupełnie innym niż reszta bohaterów filmie. Grałam tylko z Robertem Więckiewiczem. Na konferencji prasowej spotkałam kolegów z obsady i słuchając ich wrażeń, poczułam, że brałam udział w jakimś innym filmie niż oni wszyscy. W intymnej, miłosnej opowieści; studium uczuć między mężczyzną a kobietą. Dla mnie to było kameralne spotkanie z Więckiewiczem i Smarzowskim. W trakcie pracy trochę zapominałam o odwykowym rewersie tej historii. A dopiero jak zobaczyłam film, zrozumiałam, jaki to lot…

Historia jest poszarpana, mozaikowa, wyimkowa. Fuzja projekcji po pijaku, majaków na kacu, reminiscencji w agonii. Nawet chwile spędzone z Dziewczyną w żółtej sukience, mimo swojej najbardziej określonej i spójnej struktury, to też jest przecież rodzaj lotu, tyle że emocjonalnego. Łatwo tworzyć coś tak mało konkretnego, zawieszonego pomiędzy czasem i miejscami? Z tego, co wiem, scenariusz był precyzyjny.
Scenariusz był bardzo precyzyjny, nie było w nim niczego przypadkowego. Smarzowski bardzo pilnuje bilansu ryzyka i poczucia bezpieczeństwa. To wynika z jego świadomości i umiejętności planowania. Jeśli w ogóle istnieje taka granica bezpieczeństwa i niebezpieczeństwa, to właśnie on stoi na styku tych sprzeczności. Nie ma w jego propozycjach żadnych fałszywych tonów, wie, co i jak chce zrobić, i konsekwentnie to przeprowadza. Tu nie ma przypadkowych osób, decyzji, rozważań. Wszystko jest podporządkowane historii, ale też wszystko i wszyscy mają znaczenie, tworzą konteksty, które współbrzmią ze sobą. Fajne jest to, że grając nawet drugoplanową rolę, wiesz, że jesteś tak samo ważny jak reszta. On bierze jak z palety: tu doda jakiś kolor, tam maźnie innym, za moment coś z czymś wymiesza, czasem improwizuje. Musisz współistnieć z wieloma rzeczami, ale nie masz poczucia, że dane ci jest za mało miejsca, że za ciasno ci w kostiumie. Jego montaż czasem może zaboleć aktorskie ego, bo nigdy nie ma pewności, co w filmie zostanie. Smarzowski nie ulega pokusom wyboru emocjonalnych dubli aktorskich. Pracujesz na znaczenia, sensy i wydźwięk całej opowieści. To uczucie współtworzenia całości. Nawet jeśli na obrzeżach, to bardzo intensywnie istnieje się w tym wszystkim. Dzięki temu historia staje się twoją historią, przygodą, spotkaniem.

Jaką metodę pracy przyjęliście z Robertem Więckiewiczem? Miałam wrażenie, że Robert gra kogoś, kto gra kogoś…
Przyjeżdżałam na plan na różnych etapach pracy Roberta nad tą rolą. Bardzo intensywnie i pewnie był tym bohaterem. Czułam się mu jednak potrzebna i jestem mu wdzięczna, że dawał mi takie poczucie. Były sceny trudne, w których musieliśmy pokonać wstyd. Wcale nie chodzi o nagość – choć to nigdy nie jest łatwe – raczej o te momenty, kiedy musisz usiąść naprzeciw siebie i popatrzeć sobie w oczy. To jest obnażające, ale wiedzieliśmy, że ten wstyd pracuje na nas i na jakość tej naszej filmowej relacji. O najtrudniejszych scenach myślałam czasem w kategorii snu. Zadawałam sobie pytanie, co się może przyśnić ze spotkania dwojga zakochanych w sobie osób po przejściach, jaką ma się odwagę we śnie – jak piękna jest ona, jak zmysłowy jest on? Jaka jest intensywność patrzenia sobie w oczy?

Pilnowałam mocno jednego aspektu – by nie mieć poczucia onieśmielenia i kobiecego rozedrgania. Wydawało mi się, że nie ma na to miejsca w tej historii. To nie jest opowieść o słabej płci, która spotyka starszego, mądrzejszego faceta, ale o intensywności tego spotkania; o tym, że masz tylko trzy dni na życie i wszystko, co robisz, jest ostateczne. Czasami bez asekuracji i dubla wchodziliśmy w sytuacje. Padało hasło "kłótnia" i wiedziałam jedynie, że to ma być kłótnia ostateczna pomiędzy bohaterami. Trzeba było działać intuicyjnie. Tak jak w życiu. Starałam się być silną.

W filmie jest scena, w której czytasz wiersz. To twój wiersz.
Najpierw chciałam przeczytać fragment nieprzetłumaczonego jeszcze na język polski wiersza Nabokova. Bardzo chciałam zaznaczyć w tej historii fascynację mojej bohaterki Nabokovem. Były jednak kłopoty z prawami autorskimi. Wojtkowi Smarzowskiemu spodobał się pomysł, że moja bohaterka czyta jakiś wiersz… W końcu przeczytałam własny. Jak scenariusz jest fuzją dwóch poważnych twórców, to może dobrze, jak znajdzie się tam też odrobina grafomanii – dla równowagi…? No więc faktycznie w jednej scenie czytam swój wierszyk, Robert, czyli Jerzy, słyszy go po raz pierwszy i ja też słyszę go po raz pierwszy na głos. Taka trochę scena utraty dziewictwa…

Jaka jest proza Jerzego Pilcha w mówieniu, w przekładalności na dialog, aktorską frazę?
Jest trudna, wysublimowana i bardzo niecodzienna. Wszystko, co jest jej zaletą, jest też aktorską trudnością. Bohaterowie trochę perorują, trochę deklamują, coś mówią, ale może nie naprawdę. Wszyscy są Jerzym, a jednocześnie Jerzy jest wszystkimi.

Proza Pilcha to nie był w przeszłości ani zbiór tematów, który mnie zatrzymywał, ani sposób narracji, nad którym się zastanawiałam. Jest tam wiele zaszyfrowanych odniesień i kodów, których nie mogłam i nie umiałam poodkrywać. Myślę, że jest tam Nabokov i bardzo ten trop lubię. Książkę "Pod Mocnym Aniołem" czytałam wcześniej, ale gdy wróciłam do niej po raz drugi przed realizacją filmu, o wiele lepiej się bawiłam. Czytając scenariusz i potem oglądając film, miałam jednak wrażenie, że nastąpiła prawdziwa fuzja Pilcha ze Smarzowskim. Dziś już nie wiem, kto mówi czyim językiem.