Hartley, który gościł na wrocławskim festiwalu, chętnie rozmawiał z fanami po projekcjach. "Mogę zostawić kopie, przedłużcie festiwal, wszyscy chętni w końcu zobaczą filmy", żartował. Niemal nieznane w Polsce filmy Amerykanina są wciąż świeże, łączą konsekwencję stylu, inteligencję dialogów i emocje, często wyrażane w ruchu postaci. Hartley świetnie operuje czasem, jego upływem, dynamizuje filmy i rytmizuje montażem, dopracowaną w detalach choreografią, wypowiadanym w wystudiowany sposób dialogiem.

Mimo zastosowania takiej formy i sięgania po groteskowe wydarzenia (śmieciarz zostaje noblistą, zakonnica pisze erotyczne opowiadania, Jezus chce zainicjować koniec świata w Nowym Jorku), Hartley pozostaje filmowym realistą. Obserwacja społeczna i rola fikcji w kinie przenikają się w jego filmach na równi z ironią, czarnym poczuciem humoru i pragmatycznym spojrzeniem na treści, które gdzie indziej mogłyby szokować.

Polska publiczność z zachwytem przyjęła pańskie filmy. Jak pan myśli, co o tym zadecydowało?

Ciężko mi powiedzieć, nie jestem polskim kinomanem (śmiech). Mogę jedynie zgadywać. Publiczność odkryła coś nowego, o czym nigdy nie słyszała, a co pochodzi sprzed 15 lat. To ciekawość i energia odkryta w filmach. Jeśli znajdzie się ktoś, kto zechce zapłacić za prawa do moich filmów, będziemy częściej pokazywać je w Polsce, wydamy je na dvd. Rozmawiałem już ze swoim agentem do spraw sprzedaży, powiedziałem o tym, co wydarzyło się na mojej retrospektywie we Wrocławiu. Odpowiedział, że już się wszystkim zajmuje.

Filmowy Wrocław dyskutuje głównie o Hartleyu...

Widzę to już podczas spotkań po projekcjach. Już wtedy zaczynają się rozmowy. Na widowni przeważają młodzi ludzie, pewnie większość z nich to studenci. Gdy jeden zadaje pytanie często widzę, jak ktoś inny z rozpaczy aż łapie się za głowę. Ale to fajnie, że mają o czym rozmawiać.

Rozmowa jest najważniejszym elementem pańskich filmów. Dopiero od niedawna równie ważny stał się ruch, fizyczna gra postaci. Skąd ten przełom?

Zawsze miałem pomysł na sposób poruszania się ludzi w moich filmach. Dopiero po upływie lat odkryłem jak to urzeczywistnić. To ściśle wiąże się z dialogami, z ich rytmem. Na początku nie zdawałem sobie z tego sprawy. Odkrycie przyszło po czterech, pięciu filmach. Ale i tak każde ujęcie ma swoją choreografię, a aktorzy biorą czynny udział w jej tworzeniu. Mówię o swoim pomyśle, oni go wykonują, zmieniają. Ja to oglądam, jeszcze bardziej to zmieniam. Na planie, przed kamerą, zazwyczaj jesteśmy zgodni, że ostateczna wersja jest najlepsza.

Choreografia zespolona z dialogiem nadaje pańskim filmom unikalny rytm.

Czas to też rytm. Nawet powolność lub brak zdarzeń jest kwestią rytmu. Ufam biciu własnego serca podczas montażu. Wtedy jestem „profesjonalnym członkiem publiczności”. Siedzę i czekam aż mi się spodoba. Dokonuję skoku we własnej wyobraźni, udaję, że nie jestem sobą (śmiech). Odgrywam przed samym sobą kogoś, kto jeszcze w ogóle filmu nie widział. I ten ktoś czasami mówi: "Jestem znudzony. Przed chwilą jeszcze nie byłem, a teraz jestem".

Pańskie dokonania porównywano do dzieł Godarda, Jarmuscha i Bressona. Tymczasem pański styl jest oryginalny i bardzo konsekwentny. Pańskie filmy są prawdziwe dzięki temu, że są wystudiowane, to podkreśla zresztą nazwa pańskiej firmy produkcyjnej "True Fiction".

Mój styl ewoluował przez lata. Kilka elementów, tkwiących w jego centrum, pozostaje jednak niezmiennych. W ciągu czterech lat przed pełnometrażowym debiutem, "Niewygodną prawdą", nakręciłem kilka krótkich metraży. W tych filmach dopiero odkrywałem, co jest dla mnie w kinie ważne. Opowiadana historia nie musi ukrywać, że jest zmyślona. Dla widowni powinno być bardzo istotne, by rozumiała, że to opowiadający historię jest jej konstruktorem. Dzięki temu emocje odbiorców są prawdziwe. Dla mnie fikcja to ostrze filozofii. To bardzo dobry sposób na poddanie własnego życia inspekcji.

Taką inspekcją jest film "Henry Fool". Tytułowy bohater uprawia seks z matką początkującego, nieokrzesanego poety, który wkrótce zadziwi świat. "Nie chcę o tym myśleć", mówi przyszły poeta. "Błąd. Poeta musi myśleć o wszystkim" - odpowiada mu Henry Fool.

Usłyszałem to u Kurosawy. Zgadzam się z nim. Musisz być odporny na rzeczy, na które nie chcesz patrzeć. Nie możesz się odwracać. Nie zawsze musisz o nich pisać, ale musisz się z nimi jakoś uporać, by pozostać artystą. Wielu twórców kończy ze schizofrenią, choruje, bo jedną ze strategii przetrwania człowieka jest świadomość tego, z czym nie chcesz obcować. Niektórzy muszą się z tym zmagać. To nie zasada. To prawda, to się po prostu zdarza.

W swoich filmach często używa pan MacGuffina (pretekst fabularny, coś co wprawia akcję w ruch, nie pozostając przedmiotem filmu, tak jak walizka w "Pulp Fiction" Quentina Tarantino – przyp. red.).

MacGuffin jest bardzo pożyteczny. Przypisuje się jego odkrycie Hitchcockowi. Dla mnie występuje w każdej historii. Zaczynasz opowiadać i już pojawia się MacGuffin. Musiałbyś ułożyć taką historię, w której widzowie wiedzą wszystko na równi z bohaterami, by się go pozbyć. Nie ma wielu takich opowieści.

Pracował pan z wieloma różnymi aktorami – zupełnie nieznanymi i prawdziwymi gwiazdami, w tym z Isabelle Huppert w "Amatorze"...

To był mój czwarty film, a jej czterdziesty. Wiele mogłem się od niej nauczyć. Ale z kolei Helen Mirren, która zagrała w „Nie ma takiej rzeczy”, przyznała, że nigdy wcześniej nie występowała u kogoś takiego jak ja. W filmie, w którym aktor jest tak ściśle związany ruchem i dialogiem. Ale podobało jej się to.