Postać, którą grasz w najnowszym filmie Wojtka Smarzowskiego, nie ma imienia. To po prostu Ona, Dziewczyna w żółtej sukience. To coś znaczy dla aktorki, kiedy jej bohaterka nie ma imienia? Jakoś ją pewnie musiałaś nazywać, określać na swój własny użytek.
Julia Kijowska: W mojej współpracy ze Smarzowskim istotna jest obustronna deklaracja "nie wiem". Cenię sobie tę ilość niewiadomych w życiorysach postaci, które możemy następnie wymyślać razem. Teraz było rzeczywiście ekstremalnie, moja bohaterka nie miała nawet imienia. Scenariusz bardzo mnie zainspirował. W powieści Jerzego Pilcha uchwyciłam się Vladimira Nabokova. Moja postać jest jednocześnie wyobrażeniem o kobiecości i konkretną kobietą. Ona ma symbolizować piękno i niewinność w całej brzydocie świata, ale jest też czymś bardzo prawdziwym i trzeźwym w nietrzeźwej rzeczywistości. Dziewczyna w żółtej sukience to kolor w życiu wypranym przez wódkę. Postać Nabokova była dla mnie ważnym tropem. U niego znalazłam imię i inspirację, coś, czego widz nie może zobaczyć, ale dla mnie to ważny punkt odniesienia. Ceniony pisarz był kolekcjonerem i badaczem motyli. Szczególnie ukochał modraszka. To ginący gatunek, który żyje jeszcze m.in. na warszawskich Bielanach. Więc tak – nazywałam ją czasem dla siebie Modraszkiem.
Ponoć na warszawskich Bielanach występuje tyle gatunków motyli, ile na Wyspach Brytyjskich.
No proszę. Ja dowiedziałam się, że w Krakowie odbywają się marsze w obronie motyla modraszka – spodobało mi się, że kobiety ubierają się na niebiesko i wychodzą na ulicę bronić "ginącego piękna". Przez moment wydawało się nawet, że zainteresowanie mojej bohaterki motylami zmieści się w opowiadanej historii. Ostatecznie zostało tylko inspiracją.
Motyle symbolizują piękno, ale to najbardziej kruche, ulotne. Niczym Ona w filmie.
Motyl żyje tylko trzy dni. Nawet zamknięty w słoiku jest nam dany tylko na moment i to jest nieuchronne. Ona jest tęsknotą głównego bohatera, niespełnioną alternatywą zdarzeń. Ona jest ginącym gatunkiem.
Twoja postać jest wspaniale i w sumie harmonijnie skontrastowana w barwach swego ubioru.
To są modraszkowe odcienie. Modraszki są niebieskie jak płaszcz dziewczyny, którą gram w filmie. Z kolei samice mają żółte kropki na skrzydłach. Barwy modraszka stały się inspiracją dla mojego filmowego kostiumu.
Oglądając film, myślałam o sposobie, w jaki Jerzy mówi i myśli o tej dziewczynie, jak ją traktuje. "Kolejna największa i najważniejsza miłość jego życia" wpisuje się w korowód nowych szans, restartów i złudzeń, jednocześnie wychodzi poza schemat relacji pomiędzy naiwną, zakochaną, młodą kobietą a starszym od niej, doświadczonym mężczyzną.
Ona w scenariuszu Wojtka Smarzowskiego jest syntezą kilku postaci kobiecych występujących w powieści Pilcha. Historia Jerzego jest utkana kobietami, to powracający co jakiś czas rym. Ta kobiecość w powieści ma kilka wariantów: bywa katastroficzna, bo zawsze gubi klucze i robi wokół siebie bałagan, żyje w chaosie, więc burzy nawet ten pijacki porządek; chciałaby pisać, ale nie za bardzo umie; jest piękna, nosi żółtą sukienkę i ma dobre serce… Żaden z tych tropów nie jest nieprawdziwy, ale każdy z nich ociera się o sztampę. Wojtek Smarzowski zlepił je wszystkie w jedną – Oną. Bałam się tych klisz, ale próbowałam też z tymi wszystkimi wyobrażeniami się mierzyć, tak żeby udało się ochronić tę opowieść o ich relacji przed banałem, ale nie odebrać jej romantyzmu i piękna.
Smarzowski powtarzał często, że miłość nie może być motorem wyjścia z choroby alkoholowej. Dzisiaj trochę szydzę z tych twardych założeń, bo po pierwszej projekcji filmu wyszłam z wrażeniem, że miłość wódkę zwycięża. To idealistyczne i może trochę głupie, ale chyba naturalne, że w pijackiej, zapętlonej narracji chcielibyśmy się czegoś uchwycić. Chcemy wierzyć, że miłość przetrwa.
Podczas zdjęć miałam czasem wrażenie, że jestem w zupełnie innym niż reszta bohaterów filmie. Grałam tylko z Robertem Więckiewiczem. Na konferencji prasowej spotkałam kolegów z obsady i słuchając ich wrażeń, poczułam, że brałam udział w jakimś innym filmie niż oni wszyscy. W intymnej, miłosnej opowieści; studium uczuć między mężczyzną a kobietą. Dla mnie to było kameralne spotkanie z Więckiewiczem i Smarzowskim. W trakcie pracy trochę zapominałam o odwykowym rewersie tej historii. A dopiero jak zobaczyłam film, zrozumiałam, jaki to lot…
Historia jest poszarpana, mozaikowa, wyimkowa. Fuzja projekcji po pijaku, majaków na kacu, reminiscencji w agonii. Nawet chwile spędzone z Dziewczyną w żółtej sukience, mimo swojej najbardziej określonej i spójnej struktury, to też jest przecież rodzaj lotu, tyle że emocjonalnego. Łatwo tworzyć coś tak mało konkretnego, zawieszonego pomiędzy czasem i miejscami? Z tego, co wiem, scenariusz był precyzyjny.
Scenariusz był bardzo precyzyjny, nie było w nim niczego przypadkowego. Smarzowski bardzo pilnuje bilansu ryzyka i poczucia bezpieczeństwa. To wynika z jego świadomości i umiejętności planowania. Jeśli w ogóle istnieje taka granica bezpieczeństwa i niebezpieczeństwa, to właśnie on stoi na styku tych sprzeczności. Nie ma w jego propozycjach żadnych fałszywych tonów, wie, co i jak chce zrobić, i konsekwentnie to przeprowadza. Tu nie ma przypadkowych osób, decyzji, rozważań. Wszystko jest podporządkowane historii, ale też wszystko i wszyscy mają znaczenie, tworzą konteksty, które współbrzmią ze sobą. Fajne jest to, że grając nawet drugoplanową rolę, wiesz, że jesteś tak samo ważny jak reszta. On bierze jak z palety: tu doda jakiś kolor, tam maźnie innym, za moment coś z czymś wymiesza, czasem improwizuje. Musisz współistnieć z wieloma rzeczami, ale nie masz poczucia, że dane ci jest za mało miejsca, że za ciasno ci w kostiumie. Jego montaż czasem może zaboleć aktorskie ego, bo nigdy nie ma pewności, co w filmie zostanie. Smarzowski nie ulega pokusom wyboru emocjonalnych dubli aktorskich. Pracujesz na znaczenia, sensy i wydźwięk całej opowieści. To uczucie współtworzenia całości. Nawet jeśli na obrzeżach, to bardzo intensywnie istnieje się w tym wszystkim. Dzięki temu historia staje się twoją historią, przygodą, spotkaniem.
Jaką metodę pracy przyjęliście z Robertem Więckiewiczem? Miałam wrażenie, że Robert gra kogoś, kto gra kogoś…
Przyjeżdżałam na plan na różnych etapach pracy Roberta nad tą rolą. Bardzo intensywnie i pewnie był tym bohaterem. Czułam się mu jednak potrzebna i jestem mu wdzięczna, że dawał mi takie poczucie. Były sceny trudne, w których musieliśmy pokonać wstyd. Wcale nie chodzi o nagość – choć to nigdy nie jest łatwe – raczej o te momenty, kiedy musisz usiąść naprzeciw siebie i popatrzeć sobie w oczy. To jest obnażające, ale wiedzieliśmy, że ten wstyd pracuje na nas i na jakość tej naszej filmowej relacji. O najtrudniejszych scenach myślałam czasem w kategorii snu. Zadawałam sobie pytanie, co się może przyśnić ze spotkania dwojga zakochanych w sobie osób po przejściach, jaką ma się odwagę we śnie – jak piękna jest ona, jak zmysłowy jest on? Jaka jest intensywność patrzenia sobie w oczy?
Pilnowałam mocno jednego aspektu – by nie mieć poczucia onieśmielenia i kobiecego rozedrgania. Wydawało mi się, że nie ma na to miejsca w tej historii. To nie jest opowieść o słabej płci, która spotyka starszego, mądrzejszego faceta, ale o intensywności tego spotkania; o tym, że masz tylko trzy dni na życie i wszystko, co robisz, jest ostateczne. Czasami bez asekuracji i dubla wchodziliśmy w sytuacje. Padało hasło "kłótnia" i wiedziałam jedynie, że to ma być kłótnia ostateczna pomiędzy bohaterami. Trzeba było działać intuicyjnie. Tak jak w życiu. Starałam się być silną.
W filmie jest scena, w której czytasz wiersz. To twój wiersz.
Najpierw chciałam przeczytać fragment nieprzetłumaczonego jeszcze na język polski wiersza Nabokova. Bardzo chciałam zaznaczyć w tej historii fascynację mojej bohaterki Nabokovem. Były jednak kłopoty z prawami autorskimi. Wojtkowi Smarzowskiemu spodobał się pomysł, że moja bohaterka czyta jakiś wiersz… W końcu przeczytałam własny. Jak scenariusz jest fuzją dwóch poważnych twórców, to może dobrze, jak znajdzie się tam też odrobina grafomanii – dla równowagi…? No więc faktycznie w jednej scenie czytam swój wierszyk, Robert, czyli Jerzy, słyszy go po raz pierwszy i ja też słyszę go po raz pierwszy na głos. Taka trochę scena utraty dziewictwa…
Jaka jest proza Jerzego Pilcha w mówieniu, w przekładalności na dialog, aktorską frazę?
Jest trudna, wysublimowana i bardzo niecodzienna. Wszystko, co jest jej zaletą, jest też aktorską trudnością. Bohaterowie trochę perorują, trochę deklamują, coś mówią, ale może nie naprawdę. Wszyscy są Jerzym, a jednocześnie Jerzy jest wszystkimi.
Proza Pilcha to nie był w przeszłości ani zbiór tematów, który mnie zatrzymywał, ani sposób narracji, nad którym się zastanawiałam. Jest tam wiele zaszyfrowanych odniesień i kodów, których nie mogłam i nie umiałam poodkrywać. Myślę, że jest tam Nabokov i bardzo ten trop lubię. Książkę "Pod Mocnym Aniołem" czytałam wcześniej, ale gdy wróciłam do niej po raz drugi przed realizacją filmu, o wiele lepiej się bawiłam. Czytając scenariusz i potem oglądając film, miałam jednak wrażenie, że nastąpiła prawdziwa fuzja Pilcha ze Smarzowskim. Dziś już nie wiem, kto mówi czyim językiem.
cie ile strat przyniesie taki film bo zysku na pewno nie tyle cp w pys kuuku