Film bywa sztuką, a jest rozrywką, biznesem. Powstaje dla publiczności. Powinien o tym pamiętać każdy filmowiec, gdy siada do robienia filmu i gdy go kończy. Rozrywka nie oznacza tylko śmiechu, można zabawiać publiczność tragicznymi historiami. Jeśli moja publiczność ma czuć zadowolenie po seansie, ja też musze czuć satysfakcję podczas pracy. Wystarczy dać inteligentnym ludziom pokazać ich talent, a potem podzielić się efektem z inteligentną publicznością. Kręcenie filmu to uczucie porównywalne z patrzeniem na swoje dzieci, gdy stawiają pierwsze kroki. Nie ma chwili, gdy człowiek czuje się bardziej dumny, że jest autorem.
Wiele momentów w "Verze Drake" było zabawnych. Weźmy na przykład scenę Bożego Narodzenia, fatalna atmosfera w domu, tragedia wisi w powietrzu, Vera wie, że będzie sądzona za to, co robiła. Nagle jej zięć wypala: "To najlepsze święta jakie miałem." Czy to nie śmiesznie i wzruszające zarazem? Mnie takie dialogi rozkładają na łopatki. Mieszanie tragedii i komedii zawsze pojawiało się w moich filmach, bo tak tylko potrafię odpowiadać na wszystkie straszno-śmieszne sytuacje, w które pakujemy się w życiu. Nie szukam gagów czy dowcipów, one pojawiają się naturalnie. Arbitralnie decyduję tylko o tym, jaki będzie dominujący nastrój filmu. Przy "Happy-Go-Lucky" chodził mi po głowie film antyponuracki. XXI wiek wykreował modę na schyłkowe, depresyjne kino. Zgadzam się, że mamy więcej powodów by być pesymistami niż optymistami, wystarczy spojrzeć, co ludzie robią sobie nawzajem. Ale zapominamy, że część z nas patrzy w przyszłość z nadzieją i są ludzie tacy jak Poppy (bohaterka filmu -- red.). Skoro więc zdecydowałem się opowiedzieć o urodzonej optymistce dobrym pomysłem wydawało mi się zrobić to z dużą dawką humoru. Rozśmieszanie ludzi przychodziło mi zawsze łatwo. Już moje narodziny były przekomiczne. Wstrzymano II Wojnę Światowa na parę minut z tego powodu (śmiech)!
Pesymizm wydaje się dorosłym i odpowiedzialnym podejściem do życia. Tymczasem u wielu zamienia się w głupią złość i upór na poziomie czterolatka. Świat zaludniają emocjonalnie niedorozwinięci furiaci, którzy mylą agresję z powagą. Poppy jest jak przedszkolanka, która uspokaja te wściekłe dzieciaki. Jej radość życia jest znacznie bardziej przemyślana niż pesymizm pozostałych. Tytuł (happy-go-lucky znaczy niefrasobliwy, beztroski -- red.) nie powinien być automatycznie rozumiany jako charakterystyka bohaterki.
Z tytułami zawsze jest problem. Dlaczego nazwałem film "Nadzy", skoro nikt się w nim nie rozbiera? Dlaczego jeden z moich filmów nazywa się "Topsy-Turvy" ("Bez ładu i składu" -- red.)? Tytuł ma oddawać ogólną atmosferę, a nie być kluczem do interpretacji filmu. Dobrze, gdy tworzy się napięcie między tytułem a filmem. To nie ironia, to raczej paradoks.
Mój sposób wybierania aktorów nie różni się niczym od innych reżyserów. Robię tradycyjne przesłuchania, oglądam materiały z ich udziałem. Tysiące aktorów pisze do mnie listy z propozycjami współpracy. Próbuje przebrnąć przez te stosy korespondencji i czasem wybieram kogoś na podstawie listu. Ostatnio było tak w przypadku Kariny Fernandez, która zagrała nauczycielkę flamenco w "Happy-Go-Lucky". Jej epizod ustawił cały film. Byłem ciekawy, czy Karina jako pół-Brytyjka, pół-Hiszpanka da radę tańczyć flamenco z taką pasją, jakby całe życie spędziła w Sewilii. Z Sally pracowałem przy dwóch poprzednich filmach. Miałem pewność, że nie będzie żadnych fałszywych nut. Wiedziałem, że już czas, by grała główne role. Kiedy się ją spotka chce się z nią chwilę zostać, ma w sobie tyle pozytywnej energii. To urodzona Poppy.
To nie jest metoda, którą wybrałem jako jedną z zaproponowanych w szkole filmowej. Sam ją wynalazłem. Od początku miałem potrzebę eksperymentowania. W 1965 roku zacząłem pracować nad ta metodą i rozwijam ją do dziś. Na początku mam tylko przeczucie -- łapię ducha filmu. Intuicyjnie wybieram aktorów do projektu. Praca z nimi kształtuje ostateczny efekt i buduje historię. Każda sztuka jest dla mnie improwizacją. Próbując różnych rzeczy dochodzisz do tego, co cię satysfakcjonuje. Każdy film to podróż, dopiero na końcu dowiaduję, się gdzie jechałem. Podróż zaczyna się robić ciekawa po sześciu miesiącach piekielnie uciążliwych prób, gdy zaczynamy prawdziwe zdjęcia, a najbardziej ekscytujący moment to montaż. Bo filmy robi się w montażowni, nie na planie.
Skąd! Mam cztery-pięć stron notatek i trochę ujęć w głowie. Wszystko się może zdarzyć, dopiero na planie rodzą się najlepsze pomysły. Nie zniósłbym sytuacji zamknięcia w pomyśle czy scenariuszu. Dla mnie on jest tylko pośrednim stanem, właściwym medium, przez które reżyser komunikuje się z widzem jest sam film. Ja po prostu pomijam stan pośredni. To nie znaczy, że jest mi wszystko jedno, co aktorzy mówią. Przed ujęciami bardzo precyzyjnie wybieramy dialogi - język to jedna z moich obsesji.
Pracowałem w tym czasie dla National Theatre w Londynie. Sztuka nazywa się "Two Thousand Years".
Zawsze mam z tym problem. Finansiści lubią mieć konkret i chcą mieć pozory kontroli nad reżyserem, choćby takie jak możliwość ingerencji w scenariusz. Twoje nazwisko nic dla nich nie znaczy. Żeby sobie ułatwić robotę czasem przygotowuję właśnie przedstawienia teatralne. Te trzeba zapisać, więc ktoś je spisuje po próbach, przerabiamy je na scenariusz, ten da się sprzedać i proszę bardzo kasa się jakoś znajduje.
Znamy się i przyjaźnimy od lat. I wiemy, że z międzynarodowej perspektywy jesteśmy postrzegani jako dwie strony jednej monety. To oczywiste, bo obaj robimy kino społeczne, a w latach 70. pracowaliśmy dla BBC. Ale na tym koniec podobieństw. Kenem kieruje silna motywacja polityczna, jego filmy mają jasne przesłanie. On daje widzowi odpowiedzi. Ja chcę tylko stawiać pytania.
