Pańskie filmy: "Golem", "Wojna światów', "O-bi, o-ba, koniec cywilizacji" i "Ga, ga. Chwała bohaterom", wydane właśnie na DVD, opowiadają o wynaturzeniach władzy i hegemonii telewizji. Czuje pan satysfakcję, że te kasandryczne wizje się spełniły?

Reklama

Piotr Szulkin: Jest takie powiedzenie, że architektura to język, którym władza zwraca się do ludzi. Coś w tym jest, choćby Pałac Kultury, piramidy egipskie czy Stonehenge. To tak samo dobry język do komunikowania się z rzeczywistością jak telewizja. Ten język ewoluuje. Zmienia się forma i materiał, którego używamy. Problem pozostaje ten sam, to znaczy jednostka versus społeczeństwo versus władza. Na przestrzeni tej triady, czy raczej piramidy, w której jednostka jest na samym dnie, zawsze stoi malwersacja znakiem, znaczeniem. Jeśli uświadomimy sobie, jakimi regułami rządzi się zbiorowość, to okaże się, że wszyscy jesteśmy w sytuacji osamotnionej jednostki. To, że nad tym wszystkim jest jeszcze władza, stawia nas w jeszcze gorszym położeniu. Trudno jest jednostce sprzeciwić się systemowi, niezależnie od tego, czy tym systemem jest telewizja, egipska piramida czy układ polityczny. Słyszałem ostatnio w radiu wypowiedź pewnego polskiego publicysty, który stwierdził, że remedium na wszystkie problemy – jak to określił – "Czarnej Afryki", jest powrót do kolonializmu i apartheidu. Pamiętajmy, że my byliśmy do niedawna "Murzynami Europy' – przehandlowano nas w Jałcie i Poczdamie. Gdybyśmy spojrzeli z dystansu na naszą sytuację, to okazałoby się, że wcale nie jesteśmy ani tacy wolni, ani demokratyczni. Że mamy dwuwładzę – świecką i kościelną – oraz że po latach odżywają jakieś przerdzewiałe idee ONR, które nas ośmieszają w oczach świata, ale znajdują apologetów. Wracając do pytania: nie czuję satysfakcji.

Nakręconym trzydzieści lat temu "Golemem" rozpoczął pan swoją głośną tetralogię. Interpretowano ten cykl doraźnie, dopatrując się w nim aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej i społecznej.

Interpretacja, że władza przedstawiona w moich filmach to Komitet Centralny PZPR na rogu Nowego Światu i Alej Jerozolimskich, a Marsjanie w "Wojnie światów', jak pisano w prasie podziemnej, symbolizują Rosjan, jest uproszczeniem. Chciałem stworzyć sensy, które przeprowadzają nas w świat prawd ogólnych. Te filmy opowiadają o pewnej grze znaków poruszających się w obrębie piramidy: jednostka – społeczeństwo – władza. Jeżeli w ten sposób ktoś chciałby interpretować Felliniego, który przecież poruszał się w świecie mitów i archetypów, to cała rzecz nie miałaby sensu. Ja nigdy nie opowiadałem o sytuacji Kowalskiego w epoce realnego socjalizmu.

Jak udało się panu zrealizować "Wojnę światów" i wprowadzić film, w którym dopatrywano się pamfletu na PRL i ZSRR, do kin? Nie miał pan przepychanek z cenzurą?

Miałem. Po kolaudacji minister wezwał mnie i powiedział: "Panie Piotrze, mam dwa wyjścia. Zatrzymać film albo podpisać akceptację. W tym drugim wypadku za tydzień już nie będę miał pracy". Milczałem, bo co mogłem powiedzieć. Minister podpisał dokumenty i za jakiś czas przestał być ministrem. Jak widać ministrowie w realnym socjalizmie bywali uczciwymi ludźmi. Potem dystrybucję filmu, przewidzianą na jesień 1981 roku, zablokowali ludzie ze środowiska "Solidarności", którzy uznali film za defetystyczny i ośmieszający wielki zryw narodu. Po 13 grudnia film trafił na półki, ale, jak słyszałem, pokazano go generałowi Jaruzelskiemu, który miał widać dystans i poczucie humoru i zezwolił na dystrybucję. Jego podwładni uznali, że to pochopna decyzja, i skierowali "Wojnę" do wąskiego rozpowszechniania. Była pokazywana tylko w kinach studyjnych, gdzie obejrzało ją grubo ponad pół miliona widzów. To jest chichot historii.

Biorąc pod uwagę utrudnienia, zdumiewający wynik.

Zabrzmi to paradoksalnie, ale stan wojenny był dla mnie szczęśliwym momentem. Chwilą ustania powinności zajmowania się tym filmem. Opadło mnie zmęczenie. Mogłem zamilknąć. Gdy mi zablokowano premierę, czułem obowiązek, żeby jeździć po Polsce i pokazywać ten film na uczelniach, w klubach, w trakcie strajków. Parę lat później spotkałem kilku młodych ludzi, którzy powiedzieli mi: "Dziękuję, że pan wtedy przyjechał. Gdybym nie zobaczył »Wojny światów«, być może rzucałbym grantami w milicję albo robił inne głupstwa. Dzięki temu filmowi nabrałem dystansu do historii". To było bardzo miłe. Taki był m.in. mój cel.

Niektóre pańskie filmy, jak rozgrywający się w kosmosie "Ga, ga", musiały być dla peerelowskiej kinematografii technicznym wyzwaniem. Jak pan pokonywał bariery produkcyjne?

To było bardzo siermiężne. Żadna wielka technika. Strasznie męczące, wymagające ekstremalnego wysiłku całej ekipy. Prześladowały nas duże mrozy, a nie technologia. Scenę lądowania rakiety kręciliśmy na koronie Stadionu Dziesięciolecia na ponad 30-stopniowym mrozie. W takiej temperaturze wszystko siada. Kasia Figura grała bardzo lekko ubrana, więc jak wychodziła na plan, to oddawała kożuch jednej garderobianej, a po drugiej stronie czekała na nią inna garderobiana z drugim kożuchem. Samochody miały silniki włączone na okrągło, bo raz zgaszone zamierały na dobre. Uruchomiliśmy linię samopomocową. Pozbieraliśmy poduszki elektryczne od rodzin i znajomych. Okładaliśmy nimi kamerę, żeby nie zamarzła. Podobnie było ze światłomierzem, operator nosił go pod ubraniem, rozgrzewał własnym ciałem. Wracając do rakiety, przyjechałem na plan trochę wcześniej, i co widzę? Na koronie stadionu zamiast atrapy statku kosmicznego zbudowano coś, co przypominało domek na działkę, i pewnie takie miało być jego przeznaczenie po zdjęciach. Byłem wściekły. Ale w ciągu paru godzin zbudowaliśmy nową konstrukcję, która pojawiła się w filmie.

Z czego ją zbudowaliście?

Każdy ma swoje tajemnice. Szkielet rakiety obłożyliśmy zwykłą papą – to świetny materiał, na ekranie wygląda jak kosmiczna blacha. Sznurek i porwana zasmolona papa to moja wizja XXI wieku. Sprawdza się, przynajmniej na ekranie.

Zdjęcia do tetralogii kręcił pan zimą i późną jesienią…

…bo przeważnie tylko wtedy była dla mnie kamera.

Myślałem, że dni zdjęciowe w ascetycznych porach roku to element strategii twórczej.

Tylko do pewnego stopnia. Ale muszę przyznać, że w tak ekstremalnych warunkach wytwarza się niesamowite skupienie w pracy. Ludzie pracowali z prawdziwym poświęceniem. Tak było na planie "O-bi, o-ba", które kręciliśmy w głębokich podziemiach Pałacu Kultury. Nikt nas nie uprzedził, że tam nie ma wentylacji, i po pewnym czasie wszyscy zaczęliśmy odlatywać, jak pod wpływem narkotyków. Okazało się, że wskutek oddychania wytworzyliśmy w pomieszczeniach mnóstwo dwutlenku węgla. Dlatego co 45 minut trzeba było robić przerwy i wyprowadzać ekipę na zewnątrz. Tak samo w scenie z zamrożonymi dziewczynami. Żeby uzyskać efekt lodówki, rozsypano dużą ilość naftaliny, której stężenie zadziałało podobnie, i kilka osób odpłynęło.

Skąd u pana upodobanie do estetyki drugiej połowy XX wieku? W "Ubu Królu" pojawiają się na przykład butelki z porcelanowymi korkami. Czy dlatego, że zapamiętał je pan z dzieciństwa?

Zachowałem w sobie dużo z dziecka. Strasznie mnie cieszy zabawa znakami. Moje filmy dzieją się w przestrzeniach kreacyjnych, więc jeżeli dodaję w przestrzeni dziania się filmu tak duży element formy, to z wiary, że forma determinuje treść. Mam tu wielkich poprzedników – choćby Hasa. Film rodzi się z formy. Film zawsze był dla mnie żywiołem formy, ale nie samej formy, lecz formy jako elementu opowiadania. Mimo że mamy telewizję, komórki i komputery, to ciągle poezja porcelanowych korków ma taki cichy nostalgiczny zaśpiew. I nie ma co się tego wstydzić.

"Mięso" to obok "Wojny światów" najbardziej nagradzany pański film. Miał być początkiem trylogii. Dlaczego nie nakręcił pan dalszych części?

Geneza tego filmu jest zabawna. Znajdowałem się w jakimś kolejnym impasie, kiedy podeszła do mnie pani z redakcji rolnej TVP i zapytała, czy bym dla nich czegoś nie zrobił. "O czym by pan chciał?", "O krowie – odpowiedziałem, po czym dodałem: O mięsie”. Zgodziła się radośnie. Nie wiem, czy ktoś w ogóle przeczytał scenariusz. Dali mi kierownika produkcji z "Randki w ciemno", który nie miał specjalnie pojęcia, co robimy. Był tylko jeden warunek, że mamy to nakręcić w dwa dni. To był film półgodzinny, szalenie trudny w inscenizacji, więc drobiazgowo rozpisałem każdy kwadrans, prawdę mówiąc także po to, żeby nikt się nie zorientował, że zamiar jest duży w wymiarach inscenizacyjnych. Pracowaliśmy jak szaleni, by w pięć dni przygotować coś, co miało wymiar 30 procent fabularnego filmu. Miałem skórzane buty z plecionki, które po zdjęciach musiałem wyrzucić, bo miały dziury w podeszwach.

Ten film nazywa się w podtytule "Ironica”, co było hołdem dla "Eroiki” Munka, która pierwotnie też miała się składać z trzech części. Napisałem scenariusze dwóch kolejnych odcinków, ale nie dano mi ich zrobić, mimo że mało który film został tak obsypany festiwalowymi laurami jak "Mięso”. Druga część miała nosić tytuł "Flamenco a la Polacca”, a trzeciego już nie pamiętam. Tak bywa.

A co z filmem według Korczakowskiego "Króla Maciusia”?

Nie będzie go. Myśmy się bardzo zmienili. To nie jest dobry czas na taką narrację. Ona wymaga empatycznej widowni.

Ostatnio powstały tylko dwa filmy, które stanowią wyłom w zalewie absurdalnych, popularnych komedii romantycznych. To "Wojna polsko-ruska” Xawerego Żuławskiego i "Nieruchomy poruszyciel” Łukasza Barczyka. Obaj byli moimi studentami, których bardzo mocno przeciągnąłem do siebie. To pierwsze filmy, które zwiastują jakieś nieśmiałe zmiany w naszej kinematografii romantycznych komedii. Choć nie do końca rozumiem, dlaczego ich znakiem szczególnym jest zezwierzęcony seks jako przestrzeń ekspresji osobniczej, jakaś szczególna nisza egzystencjalnego bólu. Tam się nie rozmawia językiem powabu – uderzenie pięścią w nos jest formą relacji sensualnej z partnerem. Chcemy czy nie, ale właśnie te filmy uważam za świadectwa czasu społeczeństwa utopionego w telenowelach...

Odnoszę wrażenie, że jest pan rozgoryczony obojętnością, z jaką widownia przyjęła pański ostatni film "Ubu Król”.

Ten film powinien powstać dziesięć lat wcześniej, ale zablokowała go najpierw kancelaria Wałęsy, a potem Kwaśniewskiego. Ludzie z ich otoczenia uznali, że to jest personalne nabijanie się z prezydentów. Oczywiście był to także rezultat podszeptów życzliwych ludzi ze środowiska. Film został wyprodukowany dekadę później przez Euro-Film za prywatne pieniądze. Ale nie miał już szans na taki odbiór, jak wcześniej.

Ostatnio zacząłem myśleć o fantasmagorycznym problemie teczek i tajnych współpracowników. Gdy czytam jakieś fragmenty publikowane w prasie, ogarnia mnie głupi rechot. Tam nie ma sensu ani ładu. Problem, czy Wałęsa w wieku 7 lat był zbyt mały, by móc nasikać do chrzcielnicy, jest godnym narodowego frasunku. Uważam, że w całej machinie donosów nie chodziło o ich treść, lecz o wytworzenie mirażu inwigilacji. Można z tego wykroić munkowski film. Może to zrobię. I pewnie obrażę wszystkich dookoła. Obrażanie się jest dowodem, że dotarło się do widza.

Chce pan opowiedzieć o złożonym problemie lustracji?

Stworzyliśmy świat, w którym jesteśmy tak nieuczciwi wobec siebie samych, że jest to śmieszne. Czego dowiadujemy się z przedrukowanych w gazetach doniesień? Że ten czy tamten pił i co nagadał po pijaku. Jaką wiedzę o świecie nam to przynosi? Wydaje mi się, że cały ten system służył stworzeniu nastroju, że jesteśmy ciągle inwigilowani. W tych relacjach są smrody towarzyskie, wiadomości jak z tabloidów, każdy tam jest Dodą stanu wojennego. To był fikcyjny mechanizm, przecież ludzie nie mieli na co donosić. Zastanawiałem się, co mógłbym opisać, gdyby ubrano mnie w buty tajnego agenta? Musiałbym zmyślać i oddawać te wypociny ubekowi, który prywatnie także pluł na ten ustrój – narzekał na brud, szarość, braki i chore układy. Wyciągając teczki i donosy na światło dzienne, poprawiamy sobie samopoczucie, że tamten jest szują, dał się złamać, a my nie.

Najwspanialszym donosem na rzeczywistość była twórczość Mirona Białoszewskiego. Donos na dzień codzienny.

Jaki moment z polskiej historii współczesnej uważa pan za najbardziej istotny?

Żałuję, że nie czerpiemy z okresu Cesarstwa Austro-Węgierskiego. Czesi lepiej się osadzają w przestrzeni europejskiej niż my, bo mieli Haška. "Szwejk” to genialna powieść, czytałem ją kilkanaście razy. Kiedyś, jeszcze w czasach komunizmu, na Węgrzech przeżyłem szok. Wstąpiłem do kawiarni, gdzie spotkałem odświętnie ubrane starsze panie w koronkach, które rozmawiały, popijając kawę lub czekoladę. Ta sfera gestu, sytuacji uświadomiła mi, że żyję w innym świecie… Dystyngowane starsze panie w eleganckich, choć pachnących przeszłością sukienkach, były kontynuacją historii. Bardzo żałuję, że ten element obyczajowości, wywodzący się z CK Monarchii wyrzuciliśmy z naszych dziejów.

Dlaczego zrobił pan film o Mieczysławie Rakowskim?

Zamarzyłem sobie, że zrobię filmy o czwórce ludzi z aparatu władzy, dzięki którym doszło do obrad Okrągłego Stołu: Jaruzelskim, Rakowskim, Kiszczaku i Urbanie. Uwiadomiłem sobie, że nie ma żadnego zapisu, który w przyszłości umożliwiałby zobaczenie tych ludzi w intymnej rozmowie, o kategoriach, którymi patrzą świat. Niestety w trakcie pracy nastąpiła kolejna rewolucja w TVP i postanowiono mnie upiec na wolnym ogniu. Na kolaudacji się nie udało, bo członkowie tego gremium zaakceptowali film, ale smutny redaktor naczelny odmówił przyjęcia kolaudacji. O następnych częściach nie chciano słyszeć. "Niech pan zrobi film o Sybirakach” – radził smutny redaktor – cenzor nowej epoki. Akurat trafiła kosa na kamień. Mój ojciec był więziony w obozie dla naukowców, w tak zwanej szaraszce, gdzie pod groźbą śmierci musieli prowadzić badania. Natomiast cała rodzina mojej matki została zesłana do Kazachstanu. Ten redaktor chciał, żeby to wszystko miało taką tragifarsową wymowę. Wszyscy moi krewni, którzy wyszli z Andersem, nie brali udziału w walkach. Zaś mój ojciec i matka, którym szczęśliwym zbiegiem okoliczności udało się wyrwać z pod opieki Wielkiego Brata, znaleźli się w II Armii i przeszli cały szlak bojowy. Nie z wyboru, bo trudno o wybór, gdy jest się zrównanym z niewolnikiem.

My dzisiaj gloryfikujemy bądź potępiamy tych, którzy byli w I i II Armii. Ale jaką opcję światopoglądową mogli mieć ci żołnierze? Na pewno nie polityczną. Jaką świadomość polityczną mogli mieć ludzie żyjący w ziemiankach na końcu świata? Po prostu chcieli się wyrwać z obozów, z zsyłki, i robili to, kiedy nadarzała się okazja.

To historia jak z "Eroiki” Munka, podobnych momentów pełne są nasze dzieje. To jest Edward Dziewoński na polu kapusty, gdzie wybuchają granaty. My nie chcemy przyjąć tego, że polskie losy są wypełnione takimi absurdami. Ostatnio usłyszałem, że Berling jest zbrodniarzem, bo wysłał polskich żołnierzy na rzeź pod Lenino. Ale jednocześnie jesteśmy dumni z walk pod Monte Cassino, gdzie ponieśliśmy tak samo ogromne straty. Takie polityczne rozróżnianie przelanej krwi na dobrą i złą jest podłe. Fatalnie postępujemy z naszą historią. Jeżeli będziemy dzielić krew na lepszą i gorszą, to zostanie po nas głupi szkielet.

Niestety nie mieliśmy w Polsce Gogola, który tak świetnie zapisał szaleństwo narodowe Rosjan. My mamy Fredrę, wspaniałego autora, ale on nie potrafił, nie wzbił się na opisanie irracjonalnego, zagrodowego fenomenu polskości.

A kto najlepiej opisał fenomen polskości?

Jerzy Stefan Stawiński. Człowiek, bez którego nie byłoby filmów szkoły polskiej, dziś zapomniany, żyje w małym mieszkaniu.

Wielkimi tajemnicami literatury polskiej są kwestie, dlaczego Conrad wyjechał do Anglii i dlaczego Mrożek ponownie wyemigrował. Na żadne z tych pytań nie otrzymałem przekonującej odpowiedzi.

Czuje się pan outsiderem polskiego kina?

Outsiderem byłem od początku, z wyboru. Zapłaciłem za to swoją cenę; kiedy Janusz Wilhelmi został szefem resortu kultury, odebrał mi uprawnienia reżyserskie. Poszedłem do Autorytetu Moralnego, który był wtedy wiceprzewodniczącym Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Liczyłem na interwencję, a on mi na to: "Nowy minister musi na początku kadencji pokazać, że ma władzę. Dziwisz się, że padło na ciebie? Ty nigdy z nikim nie trzymałeś. A poza tym spójrz w lustro, to będziesz miał odpowiedź”. Lustro lustrem, ale Autorytet nic nie zrobił, żeby mi pomóc.

Jedyną osobą ze środowiska, która pomogła mi w podobnej sytuacji, gdy marcowy rektor Szkoły Filmowej wyrzucił mnie na tydzień przed egzaminem magisterskim, był Kazimierz Kutz, którego spotkałem przypadkowo na Krakowskim Przedmieściu. Przez rok, póki go nie spotkałem, byłem nauczycielem fotografii. Zawsze lubiłem uczyć. To rodzinne.

Taki po prostu jest świat. Ja się nie obnoszę z moimi bólami. Moja rodzina wiele wycierpiała w czasie wojny, wiele osób zabito, ale nigdy nie kultywowała postawy męczeńskiej. Nie znoszę, jak się teraz robi biznes historyczny, kupcząc krwią, że jedna jest lepsza od drugiej.

Niczego ze swojego życia nie żałuję.