Czarny łabędź wygina szyję, a w jego sylwetkę wpisany jest uproszczony, nakreślony jedną kreską profil kobiety. Tak samo skrótowo i umownie potraktowano resztę kobiecej sylwetki – kontury uniesionych przez nią rąk przypominają rozłożone skrzydła. Wszystko w zaledwie trzech kolorach – głębokiej czerni, zgaszonej czerwieni, na kremowym tle.
Graficzne zapiski z podróży w czasie
Gdzie już to widzieliśmy? Projekty przypominają pomysły Heinza Schulza-Neudamma w stylu art déco (zgeometryzowane promienie światła na plakacie do "Metropolis" Fritza Langa), trochę rosyjskie afisze propagandowe albo prace nestora polskiego plakatu Romana Cieślewicza.
Brytyjskie studio graficzne LaBoca (www.laboca.co.uk) pracuje na potrzeby wytwórni filmowych oraz wielkich korporacji. Ich sposób pracy nad plakatami do "Czarnego łabędzia" radykalnie nie przystawał do współczesnych realiów promocji filmów.
– Uważamy, że plakat może pomóc w dotarciu do historii przedstawionej w ruchomym obrazie dokładnie w taki sposób, w jaki okładka płyt ilustrująca muzykę. W końcu chodzi o to samo – o dodanie nowych sensów – mówi Scott Bendall, jeden z szefów LaBoca. – Seria naszych plakatów wcale nie ma działać jako narzędzie do napędzania sprzedaży filmu.
Projekty Bendalla i kolegów są jak graficzne zapiski z podróży wehikułem czasu – o 40 lat wstecz. – Chcieliśmy oddać ducha filmu mniej więcej tak, jak w działo się to w przypadku polskich i czeskich plakatów z lat 60. i 70. – tłumaczy szef LaBoca. Co to dokładnie znaczy? Polska szkoła plakatu to przede wszystkim unikalny język wytworzony w czasach cenzury i reżimowej opresji. Proste, dojmujące metafory. Projektowanie, które opiera się na konsekwentnej wizualno-intelektualnej grze. Wyraźnie to pokrewieństwo widać tylko w jedynym z projektów w serii plakatów do "Czarnego Łabędzia" – w przenikającym się profilu kobiety i zarysie sylwetki łabędzia w otoczeniu białych piór. Tak film z Natalie Portman mogliby odczytać Henryk Tomaszewski albo Waldemar Świerzy.
Preparat zamiast krwiożerczego monstrum
Co ciekawe, graficy z LaBoca zdecydowali się na antropologiczny eksperyment i odtworzyli warunki, w których kształtował się język polskiej szkoły plakatu – przed projektowaniem nie obejrzeli filmu Aranofsky’ego. To niemożliwość wydobycia kopii podglądowej sprawiła, że zaprojektowany w 1965 roku przez Bronisława Zelka plakat do "Ptaków" Afreda Hitchocka przypomina trochę obozowy okólnik, a „Obcy – 8. pasażer »Nostromo«” w wersji Jakuba Erola z 1980 roku wygląda raczej jak preparat z pracowni biologicznej, a nie krwiożercze monstrum z filmu Ridleya Scotta. – Naszym zadaniem było zreinterpretowanie esencji, atmosfery filmu w ilustracji i stworzenie cyklu, który wzbudzi zainteresowanie. – mówi Bendall. – Te plakaty miały działać jak teaser. Dzięki temu, że nie widzieliśmy filmu, to zadanie było trudniejsze, ale za to mieliśmy pełną wolność kreacji i pracy z pomysłami.
Kolejne nawiązanie do polskiej szkoły plakatu to fakt, że graficznych projektów "Czarnego łabędzia" powstało aż pięć, każdy w nieco innej stylistyce. To znów odtworzenie warunków, w których w latach 60. pomieścić musieli się najwybitniejsi polscy graficy. W sytuacji, w której budżety filmowe były scentralizowane i niepoddane rynkowym realiom, bywało, że do jednego tytułu zamawiano więcej niż jeden projekt afisza. Dzięki temu do "Noża w wodzie" Romana Polańskiego projektował i Jan Lenica, i Maciej Hibner, a do "Eroiki" Andrzeja Munka – Roman Cieślewicz i Witold Skulicz.
Scott Bendal wśród swoich ulubionych plakatów z polskiej szkoły wymienia: "Łowcę androidów" Rafała Książka (kobieta w skąpym bikini z pistoletem w dłoni) oraz "Wściekłego byka" Sławy Harasymowicz (dwa wielkie męskie torsy ustawione ramię w ramię tak, że przypominają poroże). Oba plakaty były pokazywane w sierpniu 2009 roku w londyńskim klubie filmowym Cinephilia West. Ledwie miesiąc wcześniej – w nowojorskiej MoMA, czyli tam, gdzie mimo wszystko produkcja z LaBoca pewnie długo nie trafi. Ale wzorowanie się na wielkich to też zbożna praktyka.
