Polski laureat Oscara: Nie chcę świata z filmami tworzonymi przez AI

PAP: Wielokrotnie w wywiadach mówił Pan o demiurgicznej sile kina, czyli o tym, że tworzy ono nowe światy. Powstają ostatecznie m.in. na podstawie rysunków technicznych, szkiców, za pomocą młotków, dźwigów, z tworzyw, kartonu, drewna  i tak dalej. A teraz wchodzi sztuczna inteligencja... I co pan myśli o sztucznej inteligencji, która może opracować koncepcję filmu, projekt, a nawet cyfrowo wygenerowane wnętrze?

Obawy co do sztucznej inteligencji

Allan Starski: Najpierw powiem o moim zadaniu jako scenografa, czyli zbudowaniu tła całej opowieści tak dla aktora, jak i dla widza. W tej pracy początek jest bardzo ważny, czyli rozmowa z reżyserem, z operatorem, poszukiwanie koncepcji filmu i wybór epoki. Następnie to, jak ta epoka będzie w filmie interpretowana: w jakiej gamie kolorów, co chcemy zaakcentować, jakie elementy w scenografii pozwolą widzowi zrozumieć lepiej opowieść, którą snujemy? Jak stworzyć wnętrza, w których aktorzy będą czuli się na tyle komfortowo, że będą wiedzieli, że są w określonej epoce: czy będzie to mieszkanie bohatera, czy pub, czy parlament.

Mówię o tym wszystkim dlatego, że niezależnie, czy wszystko to projektuję sam, czy wspomagam się odpowiednimi programami komputerowymi, to wciąż realizuję określoną artystyczną wizję. Często korzystałem z różnych udogodnień technologicznych, także z „dorysówek” komputerowych, bo bardzo ułatwiały moją pracę, na przykład uzupełniały tło, zasłaniały jakieś nowoczesne elementy.

PAP: A teraz AI ogromnie rozszerzyła te możliwości....

A.S.: Chyba jest naturalne, że teraz mam obawy co do sztucznej inteligencji, bo to jest coś zupełnie innego niż dotychczasowe wsparcie technologiczne. Szeroka dyskusja sprowadza się do tego, na ile możemy sztuczną inteligencję kontrolować obecnie i na ile będziemy mogli ją kontrolować w przyszłości. To dotyczy także projektowania. Jeśli okaże się, że sztuczna inteligencja będzie umiała projektować lepiej niż np. scenograf, to oczywiście będzie to wielka przegrana moja i moich kolegów artystów - operatorów,  reżyserów. W końcu to my tworzymy koncepcję filmu. Ta wizja mnie przeraża. Choć wydaje mi się jednak, że dopóki będą aktorzy, będzie opowieść o prawdziwych postaciach, a reżyser angażując aktora będzie wiedział, że ma on już wyrobione relacje z publicznością, albo potrafi te relacje emocjonalne nawiązać, to wszystko jest jeszcze do opanowania.

Przede wszystkim mam nadzieję, że nie znikną relacje międzyludzkie. Film to jest to, o czym pani powiedziała, ale też film, szczególnie ten, który oglądamy w kinie, w ciemnej sali, nie istnieje bez fantastycznej relacji między jego twórcami a widownią zafascynowaną tym, co widzi na ekranie, która podąża za opowieścią i tworzy własne odniesienia historyczne i emocjonalne. To jest właśnie istotą prawdziwej sztuki filmowej. Nie chcę doczekać czasów odhumanizowanego już świata, w którym widzowi wystarczy opowieść całkowicie sztucznie wygenerowana, z wygenerowanymi aktorami. Jeśli jeszcze publiczność pokocha tych wygenerowanych aktorów, to będzie to katastrofa nie tylko dla filmu, ale w ogóle naszej cywilizacji.

To świat, który mnie w sumie... nie to, że nie interesuje, bo mnie to oczywiście interesuje, ale to nie jest świat, w którym ja bym chciał jeszcze coś robić, tworzyć.

Afera Tokarczuk i "artystyczny stempel"

PAP: Wychował się pan wśród scenariuszy, pracował pan z wybitnymi scenarzystami. Co pan myśli o pisaniu scenariuszy przez sztuczną inteligencję? A co o tym, o czym mówiła Olga Tokarczuk, co wywołało taką burzę w Polsce, że zadaje pytania sztucznej inteligencji o analizę jakiegoś problemu?

A.S.: Wydaje mi się, że napisanie powieści, czy stworzenie artystycznego filmu to jest jednak coś więcej niż odpowiedzi sztucznej inteligencji na zadania maturalne. Takie wypracowania maturalne są w jakiś sposób powtarzalne, idą utartym schematem. Dobrzy artyści nie trzymają się zaś takich schematów, każdy artysta ma swój artystyczny stempel. Po tej wypowiedzi Tokarczuk rozpętała się jakaś straszliwa i wredna afera. Przecież każdy może poddać swój tekst pewnemu testowi! Także filmy poddaje się testom. Na przykład amerykańskie pokazuje się zamkniętej publiczności, która ocenia, jakie zakończenie jest lepsze. Takie samo pytanie można zadać sztucznej inteligencji.

Jeśli napiszę jakiś tekst, a będę chciał go wyszlifować, to mogę zadać pytania sztucznej inteligencji, jak ona by to zrobiła. Mogę jej propozycję przeczytać i wyrzucić do kosza. Co ważne jednak, to to, że w twórczości pierwsza myśl wychodzi od artysty.

PAP: Powiedział pan: „stempel artysty”. Co jest pana „artystycznym stemplem"?

A.S.: Chyba jest nim scenografia, w którą ludzie wierzą, która nie przeszkadza ani w trakcie projekcji, ani w ocenie filmu. Kiedy się idzie na film z dobrą scenografią, z dobrymi kostiumami, nie trzeba zastanawiać się, czy jest się we właściwej epoce. Dobra scenografia to taka, w której ta epoka jest interpretowana w sumie wiernie historycznie, ale też w sposób artystycznie ciekawy. Przecież za każdą scenografią stoi określony wybór konkretnych elementów, które pasują do naszej opowieści, do temperamentu reżysera, a przy tym scenografia to jest także moja opowieść i moje spojrzenie. I trzeba zaznaczyć, że istota mojej twórczości to współpraca z reżyserem. Pracuję z różnymi reżyserami, o różnym temperamencie, wiedzy historycznej, wrażliwości. Jedni interpretują historię, inni oczekują jej bardzo dokładnego odtworzenia.

Moi koledzy ze świata scenograficznego wiedzą, że jak pójdą na mój film, to będą rozumieli, że ta scenografia czemuś służy, współgra z dramatem filmu, z reżyserami, z aktorami, współgra ze światłem. O, to jest dla mnie bardzo ważne, światło! Przecież ja buduję scenografię i od razu myślę o tym, jak będzie oświetlona, jakiego rodzaju światłem, czy ciepłym, czy zimnym, jak lampy historyczne oświetlą twarz aktora. Bardzo lubię współpracować z operatorem, bo razem tworzymy ten obraz.

PAP: Mówił pan o scenografii jako tle, a mnie przyszły do głowy dwa filmy: pana i Wajdy „Panny z Wilka”, gdzie zwraca uwagę to, że kieliszki są kryształowe, a filiżanki z porcelany, zaś cały film przeszyty jest nostalgią. Jest też „Dogville” Larsa von Triera, w którym teatralna wręcz scenografia jest narysowana. I zastanawiam się, czy scenografia może grać?

A.S.: Najpierw o „Pannach z Wilka” – dworek był pewną interpretacją. Przecież jak robiliśmy ten film, to synonimem dworku były białe ściany, na nich szable, obrazy przodków czy pseudoprzodków. Tymczasem ja stworzyłem dwór bardzo skromny, z 20-tych lat, z gankiem zarośniętym winem, z ciemnymi ścianami, z pięknym światłem wpadającym przez okno. Kostiumy były z kolei jasne. Słoneczne światło też było wymyślone, ponieważ myśmy kręcili w deszczowym wrześniu. Na tym polega interpretacja artystyczna.

I odpowiadając na pani pytanie: scenografia zawsze współgra z koncepcją reżysera. Paru scenografów chciało być reżyserami, a nawet zostało reżyserami i najczęściej straszne z tego gnioty wyszły, ze względu na zbytnie przywiązanie do detalu, do rekwizytu. Nie zapominajmy o tym, że kamera jednak podąża za emocjami aktorów, nie za scenografią. I ja to naprawdę akceptuję. Nigdy nie miałem ambicji zostania reżyserem. Jedyny wspaniały reżyser, który był kiedyś scenografem, to Ridley Scott. 

W „Dogville” przyjęto zapożyczoną z teatru, w filmie dość ekscentryczną konwencję. Tu widz chce być właśnie zaskoczony jakimiś symbolami bardziej niż obrazem „realistycznym”. I jeszcze jedno: na czym polega cała tajemnica w filmie? Jeśli mam szansę współpracować z reżyserem, który jest naprawdę dużej klasy artystą, to sekret polega na tym, że my wspólnie manipulujemy rzeczywistością. Robimy to jednak w ten sposób, że widz, oglądając film, wierzy w realność tego świata, który się przed nim otwiera, mimo że jest on zupełnie inny od świata, który widz ma obok siebie.

PAP: Przyszedł mi teraz do głowy jeszcze „Krótki film o zabijaniu” Kieślowskiego. Olbrzymie wrażenie robi jego scenografia przedstawiająca opresyjny świat.

A.S.: Ale tam światło, kolor, scenografia, współgrają z całym dramatem, wydobywając właśnie tę opresję. Tu mówimy o wyższej sztuce. Ja uważam, że scenograf powinien być także dobrym rzemieślnikiem. Najlepsze idee i pomysły to miałem ja i moi koledzy, jak studiowaliśmy na Akademii. Były fantastyczne, ale mogliśmy je jedynie wykonać z papieru, robić jakieś modele. Tymczasem scenograf musi te swoje wspaniałe pomysły fizycznie wytworzyć. W filmie, który wydaje się klasyczny – „Olivier Twist”, który robiłem z Romanem Polańskim -  udało mi się wykreować w studiach Barrandov w Pradze dziewiętnastowieczny Londyn: wszystkie wnętrza, biedne i bogate, ulice i zaułki,  wszystko to zostało zbudowane w studio. Ale nie tylko widz dał się przekonać temu obrazowi, bo aktorzy także. Jeden z nich spojrzał z dachów mojego Londynu na uliczkę i powiedział, że tam chodził do szkoły! To jednak jest jakaś sztuka iluzji, ale w szlachetnym celu.

PAP: Wobec tego nie mogę pana nie zapytać o Pałac Kultury w Warszawie – kontrowersyjną budowlę, którą wielu chciało zburzyć, a pan ją wykorzystał…

A.S.: Tak, w „Europa, Europa” Agnieszki Holland.

PAP: To był pana pomysł?

A.S.: Najpierw szukałem szkół poniemieckich w okolicach Wrocławia. Były bardzo zniszczone i nie miały takiej przygnębiającej siły totalitarnego monumentu. Stąd wpadłem na ten kontrowersyjny pomysł ! Przecież Pałac Kultury zbudowany został w podobnym do nazizmu totalitarnym systemie po to, żeby pokazać ludziom siłę tego systemu. Jest w nim opresyjność, wielkie przygnębiające wnętrza. To dlatego wykorzystałem przewrotnie Pałac Kultury jako szkołę SS dla młodych adeptów tej formacji. I nawet udało mi się w pałacowej pływalni umieścić swastykę na dnie basenu, co od razu nabrało innego znaczenia, a scena zapadała w pamięć.

Kino, które się nie starzeje

PAP: W Polsce, jeszcze za poprzedniego systemu, współpracował pan ze wspaniałymi reżyserami.  Co takiego było w tym naznaczonym cenzurą kraju, miejscu niezbyt sympatycznym do życia, wręcz ponurym, że powstało tak dobre kino, które się nie starzeje?

A.S.: Myślę, że po prostu to jest zasługa tych paru młodych i zdolnych ludzi ze szkoły filmowej, którzy wchodząc ten ponury, opresyjny świat byli zafascynowani filmem światowym, kulturą światową. Andrzej Wajda do końca życia chodził na wszystkie wystawy, znał wszystkie muzea, był zafascynowany każdą formą sztuki. Cała ta twórcza manipulacja, wykorzystywanie absurdów tego systemu, pokazywanie ich w taki sposób, że cenzura w sumie była ogłupiała, bo nawet nie rozumiała pewnych symboli, pozwalała w Polsce robić te filmy!

Kiedy zacząłem pracować z Andrzejem, był dla mnie po prostu wyrocznią. „Popiół i diament” to dla mnie jedno z większych przeżyć, kiedy byłem jeszcze w szkole. „Ziemia obiecana”, „Kanał”… To są tak fantastyczne filmy! Jak wyjechałem w świat robić filmy, to wykorzystywałem wiedzę zdobytą w Polsce i to się sprawdzało. Okazało się, że artyści, jeśli naprawdę coś reprezentują, to są wszędzie porównywalni do siebie. Inną kwestią są jedynie tematy, jakie podejmują tu, a jakie tam.

Mój ulubiony film to „Człowiek z marmuru”, naprawdę fantastyczny, Andrzej go też bardzo lubił. Kręciliśmy właściwie w takiej atmosferze, że nie wierzyłem, że ten film w ogóle będzie rozpowszechniany – przecież trwały wtedy największe rozruchy w Radomiu. Sądziliśmy, że trafi na półki. Ale muszę powiedzieć, że jest w ludziach coś takiego, że bez względu na to, jaki reprezentują światopogląd, to artyści im imponują. I ludziom tamtej władzy też imponowali, tym wszystkim ministrom, cenzorom. Oni wiedzieli, że mają do czynienia z ludźmi nieprzeciętnymi. Ta sztuka w jakimś sensie także ich onieśmielała.

PAP: Rozmawiamy w Madrycie podczas wydarzenia, które tutaj też pana sprowadziło: pokazów filmów Wajdy z okazji 100. rocznicy jego urodzin. Jaka jest recepcja filmów Wajdy poza Polską?

A.S.: Bardzo dobra. Najprostsza odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się dzieje, brzmi: to są dobre filmy. Ale też te tematy przekonują ludzi i są wciąż aktualne. Na przykład „Popiół i diament” jest filmem tak mocnym i tak wyrazistym, że dociera do każdego. „Danton” to z jednej strony historia rewolucji francuskiej, ale też bardzo aktualna. Te wszystkie monologi i detale wnętrz, to wszystko aż przeszywa swoją aktualnością. Z kolei „Panny z Wilka”, jak powstały, były mylone z filmami Bergmana, ze względu na nastrój, psychologię, urodę obrazu, ale też fantastyczną grę aktorów. To opowieść, która w zasadzie nie jest związana z krajem, a jest historią odchodzącej młodości. Są to więc filmy uniwersalne: poruszają takie tematy, które są bliskie ludziom wszędzie.

PAP: Na koniec: ma pan ochotę jeszcze coś zrobić? Pracuje pan nad jakimś projektem?

A.S.: Chyba już nie. Świat staje się inny. Nie to, że go nie rozumiem, ale w tym świecie już nie mam takiego zapału, żeby się w coś włączyć. Jest bardzo dużo młodych, fajnych reżyserów, myślę, że oni często mają ochotę zrobić film z kimś bardziej doświadczonym. Ja jednak sobie myślę: niech oni robią te filmy, a ja je z przyjemnością często oglądam. Staram się być na nie otwarty. Mam dużo spotkań z młodzieżą, prowadzę „masterclass” w różnych krajach. Staram się robić mniejsze formy, np. teatralne. Mam takie poczucie, że byłoby mi trudno w tej chwili znaleźć takie filmowe wyzwanie, by jeszcze raz rzucić się w tę w sumie bardzo ciężką, bardzo stresującą i fizycznie wyczerpującą pracę.

Rozmawiała Justyna Wojteczek