MARTA BAŁAGA/KUBA ARMATA: Jesteś nie tylko reżyserem "Neonowego byka", ale też autorem scenariusza. Co sprawiło, że postanowiłeś opowiedzieć tę historię?

GABRIEL MASCARO: Akcja mojego filmu rozgrywa się w regionie, gdzie hodowla zwierząt oraz rolnictwo idą łeb w łeb z rozwijającym się w niesamowitym tempie przemysłem tekstylnym i odzieżowym. Podczas pracy nad scenariuszem po raz pierwszy odkryłem świat brazylijskich vaqueiros, ludzi, których życie kręci się wokół tamtejszych zawodów rodeo. Poznałem wtedy jednego z nich, pracującego zarówno przy bydle, jak i przy tekstyliach. Byłem zafascynowany tym, z jaką powagą podchodził do swojej pracy. Nawet proces czyszczenia byczych ogonów traktował jak rytuał. A kilka godzin później siadał przy maszynie do szycia. Kiedy mu się przyglądałem, w mojej głowie dojrzewał pomysł na stworzenie postaci, która łączyłaby w sobie siłę fizyczną i delikatność, brawurę oraz wrażliwość, agresywność z czułością.

Wspomniałeś o rodeo, jak ważne dla mieszkających w tym regionie ludzi są vaquejadas?

To jedne z najważniejszych wydarzeń agroturystycznych w Brazylii. W większości małych miasteczek nie ma teatru, kina czy opery i właśnie wokół imprez rodeo skupia się życie kulturalne. To powoduje, że film stał się komentarzem na temat podziałów klasowych – bo jest to sport, który opiera się na bardzo wyraźnie zarysowanej hierarchii. Tytuł filmu ma w sobie pewną dwuznaczność, ponieważ taki jest też mój kraj.

W "Neonowym byku" pokazujesz zmiany, jakie zaszły w północno-wschodniej Brazylii w ostatnich latach. Uważasz je za pozytywne zjawisko?

Cały północno-wschodni region uległ szybkiemu ekonomicznemu rozwojowi i miasta stały się nagle bardzo zamożne. Społeczna nierówność jest jednak wciąż mocno zauważalna, a krajobraz odzwierciedla chaotyczność tych zmian i zupełny brak planów, które wybiegałyby w przyszłość. Chciałem pokazać w moim filmie te przemiany z punktu widzenia ludzi, którzy ciągle są w drodze, przewożąc byki z jednej vaquejady na drugą. Polityka byłego prezydenta Luiza Inácia Luli da Silvy dała milionom ludzi nadzieję na lepsze jutro i znacznie poprawiła ich byt. Wciąż jednak musimy borykać się z głębokimi podziałami. Mniejsze miasta znacznie się rozrosły, ale niestety dzieje się to bez żadnej kontroli. Vaquejada stanowi alegorię tych przemian, dokonujących się na tle monochromatycznego krajobrazu tego regionu, w którym nagle zaczął pojawiać się kolor. Czasem jednak tylko dodatkowo uwydatnia on sprzeczności, w jakie obfituje współczesny model ekonomicznego rozwoju. Jedna z pierwszych scen filmu pokazuje opuszczoną równinę, gdzie walają się skrawki jaskrawych materiałów i okaleczone manekiny. Te tereny są zanieczyszczane przez wielkie fabryki przemysłu tekstylnego. Kolor może uwodzić, ale jego obecność w tym miejscu ma w sobie coś agresywnego – wydaje się gestem przemocy wobec krajobrazu. Zachęca się nas do tego, żebyśmy oddawali się konsumpcji dóbr, by stymulować rozwój przemysłu. Ale to właśnie te same przedmioty leżą potem na ziemi, nieumiejętnie maskując jej spękaną powierzchnię. Tym samym zamiast rozwiązywać problemy, zamieniają się w kolejną warstwę ukrywającą wszechobecną nierówność.

Nie wyjaśniasz w filmie zbyt wiele, nie pokazujesz też, jak wyglądała przeszłość twoich bohaterów. Dlaczego?

Chciałem wyjść poza zwykłą psychologię. Wolałem zakorzenić ten film w fizyczności bohaterów i tym, co ich otacza. Ale także w ich codziennej, powtarzanej do znudzenia choreografii, która ma jednak w sobie pewną poetyckość. "Neonowy byk" nie skupia się na jednym bohaterze – zamiast tego pokazuje, jak ich zachowania wpływają na siebie nawzajem. Opowiadam o ludziach ciekawych świata i intensywnych doświadczeniach. Pomimo tego, że nie dowiadujemy się o nich zbyt wiele, jesteśmy w stanie zaangażować się w to, co przeżywają. Skupiam się na tych wszystkich mikroskopijnych konfliktach, z których składa się nasza codzienność.

Czy jakąś inspirację stanowi dla ciebie realizm magiczny? On też koncentruje się na więzi łączącej człowieka z naturą.

Moim zamierzeniem jest robienie filmów, które uczulą ludzi na to, co ich otacza. Chcę, żeby zaczęli podawać w wątpliwość to, co jest w ich życiu normalne, a co stanowi odstępstwo od normy. W "Neonowym byku" są momenty surrealistyczne, mocno absurdalne. Ale ciekawe jest to, że w tym świecie przesady bohaterowie żyją w zupełnie zwykły sposób. Jak już wcześniej zauważyliście, konstrukcja postaci nie przebiega w klasyczny sposób, ale to właśnie gra pomiędzy autentyzmem a surrealizmem, rzeczywistością a fikcją stanowi o wyjątkowości tego filmu. Choć jego forma przypomina dokument, jest to fikcja. Czasem zdarza się, że widzowie pytają, ile w moim filmie jest prawdy. Myślę, że ta ciągła niepewność jest bardzo ciekawa.

"Neonowego byka" można by nazwać filmem drogi. Podróż okazuje się tutaj pretekstem do odkrycia własnej tożsamości.

To film drogi, w którym bohaterowie nigdzie nie zmierzają. Ich podróż ma cykliczny charakter. Wiele filmów, których akcja dzieje się w tym regionie, pokazuje ludzi opuszczających to miejsce. Chciałem tego uniknąć. Wolałem pokazać bohaterów, którzy decydują się zmierzyć z nowymi wyzwaniami, jakie stawia im ta zmieniająca się okolica.

Przez wiele lat robiłeś dokumenty, jesteś także artystą wizualnym. Teraz po raz pierwszy zdecydowałeś się na współpracę z profesjonalnymi aktorami. Zwykła rejestracja rzeczywistości przestała ci wystarczać?

Nie uznaję podziału na fikcję i dokument. Moje poprzednie prace zawsze nawiązywały do technik oraz pomysłów wykorzystywanych w filmach fabularnych. Praca z profesjonalnymi aktorami okazała się dla mnie zupełnie nowym, bardzo interesującym doświadczeniem. Pomogła mi w tym Fatima Toledo, która wcześniej pracowała między innymi przy "Mieście Boga" Fernando Meirellesa. Zależało mi na długich ujęciach, dlatego każda scena musiała mieć dokładnie opracowaną choreografię. Jednocześnie trzeba było pozostawić aktorom wystarczająco dużo miejsca, by mogli swobodnie oddychać. Ostateczny efekt był wynikiem ich umiejętności i nadludzkiej sprawności mojego operatora Diego Garcíi.

Powiedziałeś kiedyś, że bardzo ważny jest dla ciebie związek pomiędzy ciałem a kamerą. Co przez to rozumiesz?

Kamera porusza się w bardzo subtelny sposób. To ona wytycza obszar, w którym moi aktorzy mogą się poruszać. "Neonowy byk" nie był łatwy do nakręcenia. Poszczególne sceny były długie, do tego dochodziła jeszcze dodatkowa komplikacja spowodowana obecnością byków i koni. Z drugiej strony, kiedy pojawiały się zwierzęta, zaczynała się magia. Chciałem się zastanowić w tym filmie nad hierarchią – obowiązującą zarówno w ludzkim, jak i zwierzęcym świecie. Kiedy zacząłem poznawać świat vaquejadas, zauważyłem sposób, w jaki odnoszą się do siebie właściciele ziemscy i ich pracownicy, ale też jak traktują zwierzęta. Za kulisami rodeo oborowi czyszczą ogon byka, pudrują go i wypuszczają na arenę, gdzie goni go dwóch kowbojów. Pomocnik łapie byka za ogon i podaje go drugiemu, do którego należy przygwożdżenie go do ziemi. To na niego spływa cała chwała. Zrozumiałem, że ten "sport" to doskonała alegoria tego, co dzieje się w Brazylii. Powtarzalność tych samych gestów sprawia, że rodzi się pewien rytuał. Zacząłem się zastanawiać, jak sfilmować te tańczące wokół siebie ciała. Jak blisko mogę podejść, żeby wciąż stać z boku?

Czy właśnie dlatego w twoim filmie prawie nie ma zbliżeń?

Chciałem nadać ciałom bohaterów polityczne znaczenie. Ukazać, że w tym samym ciele kryje się zarazem przemoc i przyjemność. Gdybym zbliżył się choć na milimetr, wszystko zamieniłoby się w karykaturę. Fizyczność moich bohaterów wyraża znacznie więcej niż tylko pewien społeczny rytuał. Te ciała stawiają opór i marzą. Bo pomimo ciągłych porażek i kolejnych wyzwań człowiek nigdy nie traci nadziei. Nie przestaniemy marzyć o lepszej przyszłości. Bez względu na to, co nas otacza.

"Neonowy byk"; Brazylia, Holandia, Urugwaj 2015; reżyseria: Gabriel Mascaro; dystrybucja: Art House; w kinach od 26.08