"Głośniej od bomb" to twój pierwszy film zrealizowany po angielsku, którego akcja rozgrywa się już nie w Skandynawii, ale w Nowym Jorku. Mimo to poczuć się można dziwnie znajomo.
Joachim Trier: Sporo w tym prawdy. Łapię się na tym, że chyba nie jestem zbyt dobry w tworzeniu linearnych, prostych, łatwych do sprzedania historii. To straszne, bo chciałbym, żeby tak było (śmiech). Kiedy ktoś mnie pyta, od czego się to wszystko zaczęło, a ta kwestia powraca bardzo często, mam spory problem. To chyba najtrudniejsze pytanie z możliwych. Przez rok wraz z moim przyjacielem Eskilem Vogtem bardzo swobodnie rozmawialiśmy na wiele tematów związanych z przyszłym filmem. Zastanawialiśmy się nad różnymi rozwiązaniami i paradoksalnie te, które wydawały nam się początkowo najbardziej abstrakcyjne, ostatecznie weszły do filmu.

To, że trudno nakręcić ci prostą historię, jest atutem czy przeszkodą?
Pewnie jedno i drugie. Kiedy zdecydowałem, że zrealizuję film w Stanach Zjednoczonych, dostałem kilka ofert, czym sam chyba w pewnym sensie byłem zaskoczony. Czytałem sporo scenariuszy, ale czułem, że żaden z nich do końca mnie nie przekonuje. Wiele osób pytało mnie, czy podjąłbym się realizacji kina gatunkowego, bo i takie projekty do mnie trafiały. Ale jakoś tego nie czułem. Pamiętam, jak pewnego razu pomyślałem, że swój amerykański film muszę chyba zrobić sam od początku do końca. Tak też się stało, choć nie ma co ukrywać, trochę to trwało. Być może dlatego, że zależało mi na tym, by mieć wpływ na cały proces produkcji, decyzje obsadowe itd. Mam poczucie, że to taki film, który powstał dzięki zaangażowaniu sporej grupy ludzi.

Co w tej historii jest takiego, że akcja rozgrywa się akurat w Stanach Zjednoczonych?
Uwielbiam amerykańskie filmy o nastolatkach z lat 80. i chciałem się przekonać, czy rzeczywiście tak to wygląda. A mówiąc zupełnie poważnie, ciekawiło mnie doświadczenie pewnego pokolenia. Co się stanie z ludźmi, którzy kiedyś słuchali Talking Heads i żyli zupełnie inaczej, a dzisiaj przeprowadzili się do Ameryki i zostali rodzicami? Chciałem zastanowić się nad pewną kulturową specyfiką. Bo kiedy tworzyłem te postaci, wyobrażałem sobie ich domy, to ciężko mi było przyjąć, że akcja tego filmu miałaby się rozgrywać w Norwegii.

W twoim filmie pojawia się całe grono znanych, ale mających zupełnie różne doświadczenia aktorów: Isabelle Huppert, Gabriel Byrne, Jesse Eisenberg.
Nie pisałem tego scenariusza dla konkretnych aktorów. Oczywiście chciałem mieć najlepszych, ale nie chodziło mi o to, żeby za wszelką cenę pozyskać znane nazwiska, bo to ułatwi proces finansowania. Ten film to raczej występ zespołu aktorskiego niż poszczególnych wykonawców. To bardzo miłe z ich strony, że zrozumieli, o co mi chodzi, i odłożyli na bok swoją dumę. Na planie funkcjonowali w zasadzie jak rodzina, choć potrzeba było do tego czasu. Największym wyzwaniem było znalezienie młodego chłopaka do roli Conrada. Chciałem uniknąć sytuacji, w której zatrudniam jakiegoś amerykańskiego karate kida albo starszego aktora, który udaje młodego chłopca. Zależało mi na autentyzmie, bo to ważna i skomplikowana rola. W przypadku Isabelle i Gabriela było tak, że po prostu od dawna jestem fanem ich dokonań i chciałem z nimi pracować. Dla Jessego z kolei to była zupełnie inna rola niż te, do których nas przyzwyczaił. Dużo bardziej dramatyczna.

W centrum twojego filmu znajduje się rodzina, która musi stawić czoła traumie. Tajemnicza śmierć matki i żony powoduje, że w domu zostali niemal sami mężczyźni. A oni, jak wiadomo, zwykle mają problemy z okazywaniem emocji.
Jak to mężczyźni, choć mam wrażenie, że moi bohaterowie są dość emocjonalni. Chciałem uniknąć stereotypowego obrazu patriarchalnej rodziny z autorytarnym ojcem oraz synem, którego jedyną szansą na wolność jest uwolnienie się od niego. Gene to raczej nowoczesny typ ojca, który stara się być obecny w życiu swoich dzieci, dostępny, gotowy na trudną rozmowę. Jest odważny, bo nad swoje zawodowe ambicje przekłada to, by być dobrym ojcem. Co dzisiaj wcale nie jest takie oczywiste. Nie da się jednak ukryć, że w każdym moim filmie bohaterowie mają spore problemy z emocjami.

Podejmujesz wiele różnych wątków, nie obawiasz się, że widz może się nieco pogubić i trudno mu będzie zdecydować, który jest najważniejszy?
Nie, bo na dobrą sprawę sam mam z tym problem. Dla mnie najważniejsza jest chyba kwestia pamięci i tożsamości, ale w szerszym ujęciu, odnosząca się do wielu bohaterów, a nie jednego. Związana z rodziną, doświadczeniem międzypokoleniowym. Bo rodzina z jednej strony daje poczucie bezpieczeństwa i integralną jedność, ale z drugiej często nie ułatwia bycia indywidualistą. Z autopsji wiem, że struktura, jaką jest rodzina, daje pewną iluzję wolności. Teoretycznie mogę być, kim chcę, i sam o sobie decydować, ale gdy przyjdzie co do czego, wiele decyzji podejmowanych jest za nas.

Mam rozumieć to tak, że rodzina na ciebie też mocno wpłynęła?
Mamy tu kozetkę? (śmiech) Cały czas pracuję nad niektórymi sprawami i pewnie już tak będzie do końca życia. Wiele czynników ma na to wpływ: czy rodzice są obecni, czy ich nie ma, jak blisko z nimi jesteśmy, czy poprzez nas chcą realizować swoje ambicje. Ciekawe jest to, że perspektywa się odwraca, kiedy sami mamy dzieci. Pewne zachowania stają się dużo bardziej zrozumiałe. Często myślę o tych kwestiach i chcę o nich opowiadać.

Ale chyba rodzina odcisnęła na tobie piętno jako na artyście?
Na pewno. Rozmawiamy na festiwalu w Cannes, gdzie w 1960 roku ze swoim pierwszym filmem przyjechał mój dziadek Erik Lochen. Po wojennej traumie jego losy układały się różnie. Przez chwilę był muzykiem jazzowym, potem zajął się literaturą, a następnie spróbował swoich sił w filmie. I co? Trafił do canneńskiego konkursu obok Felliniego, Antonioniego, Bergmana czy Munka. Moi rodzice też byli związani z kinem, więc dorastałem w atmosferze miłości do X Muzy.

Czytaj więcej

Ograniczać może nie tylko rodzina.
Oczywiście, mamy tu wiele innych kontekstów. Młody bohater jest zapalonym graczem komputerowym, przekonanym o tym, że jego jedynymi przyjaciółmi są ludzie po drugiej stronie monitora, których nigdy nawet nie widział na oczy. Ojciec jest w stanie wiele poświęcić synowi, ale najwyraźniej nie potrafi zrozumieć jego rzeczywistości. Jest w filmie taka symptomatyczna scena, kiedy chcąc być bliżej syna, tworzy postać w grze RPG i szuka chłopaka na mapie. Gdy mu się to wreszcie udaje, ogarnia go wzruszenie, a niczego nieświadomy Conrad zabija go w grze z zimną krwią. Znak czasu.

Uważasz, że te problemy w komunikacji między pokoleniami związane z coraz większą ingerencją wirtualnej rzeczywistości to poważny problem dzisiejszego świata?
Trudno mi to osądzać, ale nie ma wątpliwości, że jest coś na rzeczy. Moja przyjaciółka, która jest dziennikarką, jakiś czas temu opublikowała artykuł o 80-letniej kobiecie wspominającej, że ze swojego dzieciństwa ma ledwie trzy zdjęcia. A jej kilkuletnia wnuczka już pewnie kilka tysięcy. To pochodna nie tylko rozwoju techniki, ale i zachwianej samooceny. Kolejna sprawa, czy relacja, która nie polega na kontakcie twarzą w twarz, nie zmienia w jakiś sposób naszej definicji empatii? Wychodzi na to, że to obecnie bardzo aktualny problem, który trudno mi jednoznacznie rozstrzygać. W swoim filmie staram się powiedzieć, że Conrad może mieć bogate życie wewnętrzne, mimo że wygląda na to, iż jego życie towarzyskie zupełnie nie funkcjonuje. Mam nadzieję, że film stawia w tej materii sporo pytań.

Isabelle Huppert wciela się w rolę fotografki i korespondentki wojennej. Przy tej okazji często powracają pytania o etykę i moralność nie tylko tej pracy, ale w ogóle mediów.
To bardzo intrygujący problem, który media cały czas powinny przed sobą stawiać. Myślę, że nas, reżyserów, opowiadających różne historie także on dotyczy. W filmie bohaterka mówi, że w normalnych okolicznościach nie weszłaby przecież do domu obcej osoby, żeby zrobić zdjęcia komuś, kto cierpi. Dlaczego zatem to robi? I co to oznacza? Pamiętam taką sytuację po ataku terrorystycznym w Oslo w 2011 roku, kiedy na pierwszej stronie jednej z najpopularniejszych w Norwegii gazet pojawiło się zdjęcie dwójki zabitych ludzi. Od razu rozpoczęła się gorąca dyskusja, że to niemoralne, zwłaszcza że odbyło się bez pytania o zgodę rodziny. Takie obrazki z różnych krajów widzimy jednak każdego dnia. To poważny temat, w którym sam wolę zadawać pytania niż moralizować.

Tytuł twojego filmu niby jest oczywisty, ale budzi jednak wiele pytań.
Na takim efekcie mi zależało, zwłaszcza że tytuł pojawił się dopiero na późniejszym etapie. Spodobała mi się w nim jego niejednoznaczność, że zarówno tytuł, jak i sama historia prowokują pytania. Z nim wiąże się jeszcze jedna zabawna historia. Wszyscy pytają mnie w tym kontekście o zespół The Smiths, bo to też tytuł jednego z ich albumów. Jak się okazało, o czym nie wiedziałem, pierwszego nagranego w Stanach Zjednoczonych. To się nazywa ironia losu.