Katarzyna Nowakowska: Bergman jest jednym z twoich mistrzów...
Lars von Trier: ...to fascynacja z czasów szkolnych, ale wciąż żywa. Uwielbiam mistrzowski sposób, w jaki porusza swoimi postaciami. Mniej więcej raz w roku siadam i pisze do niego list zachwycony po raz kolejny jakimś jego filmem. On oczywiście nigdy nie odpisuje, ale tak to powinno być. On jest mistrzem, ja tylko pokornym uczniem. Zepsułby mnie, odpowiadając na moje nieporadne zachwyty.

Czy myślałeś o Bergmanowskiej "Personie", robiąc "Szefa wszystkich szefów"?
Nie, ale być może nieświadomie odnosiłem się do tego filmu, jednego z najwspanialszych filmów Bergmana. "Szef..." to taka jaśniejsza, bardziej komediowa wersja "Persony". Ja wykorzystałem humorystyczne walory tworzenia fałszywej tożsamości, powoływania do życia kogoś, kto naprawdę nie istnieje, Bergman zbadał mroki.

W pewnym momencie twoi bohaterowie udają się do kina na film. I to jest film kolejnego mistrza - "Zwierciadło" Tarkowskiego.
Bardzo chciałem go użyć, zwłaszcza gdy okazało się, że uzyskanie praw do wykorzystania fragmentu jest naprawdę proste. To jeden z moich ulubionych filmów wszech czasów. Poza tym chciałem, aby moi knujący bohaterowie spotkali się w jakimś absurdalnym miejscu - kino i rosyjski film w tle wydały mi się bardzo odpowiednie, bo nie jest to typ kina, na które wybrałby się szef firmy Ravn, za bardzo przypomina sztukę. "Zwierciadło" z całą tą swoją poezją to nie jest coś, co pasuje do Ravna.

Bohater twojego filmu Ravn - "ten zły" można powiedzieć - na końcu zgarnia wszystko: realizuje swoje dość diaboliczne plany, zachowuje przyjaźń pracowników, zarabia mnóstwo pieniędzy. Pochwalasz jego postępowanie?
Nie, ale uważam, że można się od niego sporo nauczyć. Ravn nie jest "tym złym", może nie jest też "tym dobrym", ale ja naprawdę nie kręcę filmów o złych i dobrych gościach. W każdym razie Ravn jest mistrzem w tym, co robi, w kreowaniu rzeczywistości i wpływaniu na ludzi. Jest taki moment, kiedy ma załamanie i próbuje być dobry, to znaczy spełniać cudze oczekiwania, ale nagle okazuje się, że wcale nie musi, że świat pozwala mu być "złym". Dlaczego miałby z tego nie skorzystać? Poza tym, choć Ravn w dość bezczelny sposób manipuluje ludźmi, to ma na nich pozytywny wpływ.

Uważasz go za pozytywnego bohatera?
Na pewno jest lepszy od Kristoffa, który tylko sprawia wrażenie porządnego gościa. Niby chce robić to, co należy, być fair, kieruje się w swoim postępowaniu wyższymi zasadami moralnymi. Ale tak naprawdę jedyne, czego chce ten marny aktorzyna, to poklask. Zaprzedałby własną matkę, byle dostać swoją porcję uwielbienia. Nie znoszę go. Za bardzo przypomina mnie samego.

Historia, którą opowiedziałeś w "Szefie wszystkich szefów", to rodzaj eksperymentu społecznego, model pewnych ludzkich zachowań w określonej sytuacji.
Oczywiście, ja przyjmuję wobec bohaterów postawę lalkarza - każę im się poruszać w określony sposób, myśleć określone rzeczy. Ale coraz bardziej interesuje mnie pytanie, co by zrobili, jak by się zachowali sami z siebie.

Twoi bohaterowie, ich motywacje i postępowanie nigdy dotąd nie były specjalnie uwarunkowane psychologicznie.
Kiedyś bardziej interesowała mnie socjologia, kwestie społeczne, dzisiaj coraz głębiej zaglądam w psychologię jednostki. Kristoff na przykład wydaje mi się dość wiarygodny psychologicznie, jesteśmy w stanie zrozumieć, dlaczego postępuje w danym momencie tak, jak postępuje. Choć zgadzam się, że wielu moich bohaterów, jak na przykład Selma w "Tańcząc w ciemnościach", zachowywało się wbrew regułom ludzkiego zachowania, normalny człowiek pewnie nie postępowałby jak ona. Podobnie w "Szefie...", może faktycznie moje postaci mają za zadanie zilustrować jakieś zjawisko, pozwolić na dokonanie uogólnień i już nie ma za wiele miejsca na ich psychologię, ale staram się, by byli bardziej zrozumiali dla widza w swoim postępowaniu. Robienie filmu polega na przekonaniu publiczności, że to, co im pokazujesz, to prawda. Nie może więc za bardzo zaprzeczać ludzkim doświadczeniom. Dopóki publiczność nie krzyczy: "Co za bzdura", nie ma potrzeby być naturalistą. Grunt, żeby publiczność była w stanie uwierzyć w bohaterów, uznać ich za prawdziwe osoby. Nie muszą od razu wiedzieć, że to ja wszystkim steruję.

Staram się sobie wyobrazić znanych mi ludzi w takiej sytuacji, jaką przedstawiłeś w filmie i myślę, że raczej próbowaliby się zbuntować, nie przyjęliby tak spokojnie informacji o sprzedaży firmy, nie zgodziliby się na takie traktowanie.

Może Polacy faktycznie mają inny temperament, a poza tym, co wynika z historii Polski, spore doświadczenie w buncie i konspiracji, ale mój film opowiada o Duńczykach i w odniesieniu do nich jest prawdziwy. Duńczycy nie znoszą konfliktów i zrobią wszystko, by ich uniknąć. Te sceny, kiedy wszyscy się przytulają i są dla siebie mili - to bardzo duńskie. Oni chcą, żeby zawsze było przyjemnie, pluszowo.

Skoro mowa o Polsce, to byłeś tu kilka razy, kręcąc "Europę".
Spędziłem tu sporo czasu, przygotowując się do zdjęć i potem kręcąc film. Mam bardzo dobre wspomnienia z Polski. Zwłaszcza w porównaniu z tym, czego doświadczyłem we Wschodnich Niemczech, co było jakimś kafkowskim koszmarem. Kiedy przyjechałem do Polski, to było jak znów zobaczyć słońce po długiej przerwie. Niemcy Wschodnie to chyba najbardziej przerażające państwo, z jakim miałem do czynienia - ta nieustająca kontrola wszystkiego...

Myślałam, że lubisz kontrolę?
Lubię kontrolować, ale bycie kontrolowanym na każdym kroku, to zupełnie co innego. Zwłaszcza, gdy zaangażowany jest w to cały aparat państwa. Mieliśmy wiele przerażających przygód podczas kręcenia "Europy" w Niemczech Wschodnich. Naprawdę kilka razy byłem przekonany, że trafimy na długie lata do więzienia, bo nie dopełniliśmy jakichś formalności i to wszystko od razu urastało do wielkiego problemu. Myślę, że decydujący wpływ na atmosferę "Europy" miało nie to, co wiem o nazistowskich Niemczech, ale to, czego doświadczyłem w Berlinie Wschodnim. Natomiast w Polsce było zupełnie inaczej. Kręciliśmy we Wrocławiu i okolicach Szczecina i choć było biednie, mieliśmy często problemy z aprowizacją ekipy, było też potwornie zimno, to atmosfera była znacznie bardziej przyjazna.

Myślałeś o tym, żeby znowu filmować w Polsce?
Owszem, zastanawiałem się nad tym. Pracuję teraz nad horrorem i potrzebne będą mi jakieś plenery górskie, lasy. Bardzo podobało mi się Zakopane, piękne miejsce. Byłoby świetnym tłem dla horroru. Może powinienem się tam wybrać na poszukiwania inspiracji?

Pracujesz trylogiami - była trylogia europejska, teraz powstaje trylogia amerykańska. Co cię pociąga w trójce?
To się zaczęło chyba, gdy studiowałem filmoznawstwo i zacząłem fascynować się Bergmanem i jego trylogiami. Na przykład trylogia pionowa: "Jak w zwierciadle", "Goście wieczerzy pańskiej" i "Milczenie". Fascynuje mnie tajemnica zawarta w tych filmach, a także ich absolutny monumentalizm. Fakt, że wszystkie trzy opowiadają o jednym problemie, rozwijają go, w niezwykły sposób wzmacnia ich przekaz - to jak się uzupełniają, jak ze sobą korespondują. To bardzo ciekawe, bardzo imponujące, nawet wzniosłe. Ja rzeczywiście lubię te "układy potrójne", ale bardzo trudno mi wytłumaczyć dlaczego. Może to jakiś rodzaj pierwotnej magii, mocy, jaka emanuje z trójki.
Właśnie sobie uświadomiłem, e zrobiłem już dwa filmy z Jensem Albinusem w roli głównej - "Idiotów" i "Szefa". No to chyba muszę zacząć myśleć nad trzecim filmem z jego udziałem.

Ale zdarza ci się przecież nie kończyć trylogii. Na przykład co z trzecią częścią "Królestwa"?
Napisałem ją dawno temu, ale nikomu się nie spodobała, więc nie znalazłem pieniędzy na produkcję. Dość banalna przyczyna, dla której nie powstała kontynuacja, ale tak to jest w świecie filmu - rządzi banał. Po namyśle dochodzę do wniosku, że trylogie złożone tylko z dwóch filmów są bardziej wyrafinowane, bardziej przebiegłe. Ten brakujący element dodaje im klasy.

To znaczy, że nie zamierzasz nakręcić filmu "Washington", ostatniej części trylogii amerykańskiej?
Ależ zamierzam, zamierzam. Ale na razie postanowiłem kręcić tylko takie filmy, które będą mi sprawiały przyjemność, które pozwolą mi znów odnaleźć radość w kinie. Byłem naprawdę zmęczony po "Manderlay", miałem dość i nie mam ochoty kręcić "Washington" tylko po to, żeby skończyć jakiś projekt. Muszę najpierw poczuć, że naprawdę tego chce, a nie że jestem zobowiązany, bo ktoś tego oczekuje, albo mam taki kontrakt. Na szczęście nie ma żadnego kontraktu. Ale ostatnio zrodziła mi się w głowie pociągająca idea, by "Washington" nakręcić w Ameryce, ale ja nie będę się ruszał stąd. Przy dzisiejszej technice da się to zrobić bez problemu. Kiedy ten pomysł we mnie dojrzeje, kiedy poczuję, jak we mnie krzyczy i nie może się doczekać realizacji, to się za niego zabiorę.

A nie masz wrażenia, że robiąc tę trylogię, dotarłeś do ślepego zaułka kinematografii? Zredukowałeś obraz tak, że chyba bardziej się nie da.
Nie mam takiego poczucia. Raczej chciałem poszerzyć granice kina, niż zatrzymać się w jakimś punkcie. To są bardzo teatralne filmy, bo cała przestrzeń, w której się rozgrywają, jest umowna. Ale to pozwala widzowi skoncentrować się wyłącznie na dramacie, który się przed nim rozgrywa, zamiast na wizualnych fajerwerkach. Większość filmów jest bardzo realistyczna, stara się uchwycić rzeczywistość w sposób dosłowny. Moim zdaniem to niepotrzebne. Chciałem wrócić do korzeni kina, do bardziej wystylizowanej, sztucznej przestrzeni. Czy to jest redukcja obrazu? Raczej eliminacja zbędnych elementów.

Uważasz, że rzeczywistość przedstawiana w filmie może rozpraszać widza?
Po prostu uważam, że to nie jest najważniejsze w opowiadanej historii. "Dogville" i "Mandarlay" są bardziej intensywne dzięki temu, że widz koncentruje się wyłącznie na dramacie, nie na otoczeniu, nie ulegając dzięki temu złudzeniu piękna. Widzi rzeczy nagie, bez dodatkowych zasłon. Nie lubię filmów, o których mówi się, że "mają piękne zdjęcia". I co z tego? Nie warto robić filmu po to, żeby pokazać ładne widoki. Rola filmowca polega na opowiadaniu historii, na docieraniu do problemów, nie na pokazywaniu widoczków.

Myślisz, że można pójść jeszcze dalej w tym kierunku?
Nie. Dotarłem do ściany. Ale zawsze o to mi chodziło w robieniu filmów, by się przekonać, gdzie kończą się jakieś możliwości. Zawsze chcę zrobić jeszcze malutki krok poza granice - choćby po to, by przekonać się, że nie ma już takiej możliwości. Eksperyment jest bardzo ważnym elementem mojego kina, mojego myślenia o kinie. Taką granicą było na przykład "Tańcząc w ciemnociach" - też nie można pójść dalej w tym kierunku, nie można zrobić jeszcze bardziej manipulatorskiego filmu, bo widzowie zaczną podpalać kina. Choć może to nawet nie byłoby takie złe.

Jest jeszcze jakaś granica, którą chciałbyś zbadać, czy przekroczyć?
Może to nie tyle granica, co ograniczenie. Pracuję teraz nad horrorem i odnoszę wrażenie, że jest to jedna z tych rzeczy, których nie wypada robić europejskiemu reżyserowi o ustalonej reputacji. Wiele osób się marszczy, gdy mówię o tym projekcie. Nie mogę się doczekać, co z tego wyniknie. Może koniec mojej kariery? To niewątpliwie byłaby jakaś granica.

W "Szefie" posługujesz się nowatorską techniką Automavision, która polega między innymi na losowym wyborze klatek, co nieco zaburza poczucie ciągłości. Czy nie stosowałeś wcześniej podobnego zabiegu w "Królestwie"? Tam też obraz dziwnie "przeskakiwał".
Efekt był faktycznie nieco podobny, ale osiągnąłem go zupełnie innymi metodami. W Automavision wyboru dokonuje komputer, bezduszna maszyna działająca według ustalonego przeze mnie programu. W "Królestwie" sam montowałem sceny łącząc ze sobą klatki pochodzące z różnych podejść do sceny - często różniło się w nich wiele elementów: aktorzy byli inaczej ustawieni, grali z inna intencją. To dawało efekt zaburzonej ciągłości, niepokoiło widza. Automavision ma podobne zadanie - wybić widza z przekonania, że wie wszystko.

Nie ogłosiłeś przy okazji tego filmu żadnego manifestu. Automavision nie jest nową Dogmą?
Mogę go napisać w każdej chwili. Tak jak mój bohater Ravn mówi o sobie, że jest świetny w pisaniu kontraktów, ja mogę powiedzieć, że jestem niezły w pisaniu manifestów. Daj mi tylko długopis i kartkę.

W "Szefie..." pada zdanie, że "życie jest jak filmy w stylu Dogmy"…
…czasem słabo słychać, co zostało powiedziane, ale to nie znaczy, że to nie było ważne". Taka autoironia. Bardzo lubię autoironiczne żarty, traktuję je jak rodzaj terapii.

Film opowiada trochę o relacji reżyser - aktor. Ty kiedyś słynąłeś z bardzo chłodnego podejścia do aktorów.
To się chyba zmieniło. Jestem bliżej moich aktorów, rozmawiam z nimi podczas realizacji zdjęć, omawiam role i różne problemy. Chcę być przez nich akceptowany. Kiedyś interesował mnie inny rodzaj wpływu na aktorów - zdarzało mi się nawet wprowadzać niektórych w stan hipnozy, przy okazji powiem, że robił to także mój mistrz Carl Theodor Dreyer, o czym nie wiedziałem zresztą, wymyślając tę metodę pracy. Ale teraz już nie robię takich rzeczy, jestem chyba bardziej dostępny dla aktorów. Nie interesuje mnie wyłącznie nakłanianie ich do robienia określonych, zgodnych z moją wizją rzeczy. Nie tylko do nich mówię, ale też zdarza mi się słuchać, co mają do powiedzenia. Odszedłem już od takiego wampirycznego podejścia do aktorów, z jakiego słynął Bergman.

Bergman, Tarkowski i Carl Theodor Dreyer - to artyści dla ciebie najważniejsi. O ostatnim z nich podobno chcesz nakręcić film...
Porzuciłem już ten pomysł. Moja koncepcja polegała na tym, by dotrzeć do tych, którzy z nim pracowali. Problem polega na tym, że już prawie nikt nie został - operator i chyba jeden aktor. Więc dałem sobie spokój. Ale Dreyer nie przestaje mnie fascynować - zwłaszcza ostatnie filmy. Bardzo złe filmy. Widzę, że zadając mi te pytania podstępnie wyśledziłaś kolejny "układ trójkowy" - trzech moich mistrzów? Dreyer jest początkiem - jednym z pierwszych mistrzów kina i powodem, dla którego zostałem filmowcem. Tarkowski jest esencją i poezją kina. A Bergman jest niedosiężnym szczytem w tym mistrzowskim trójkącie.