Przy okazji premiery najnowszej komedii „Co nas kręci, co nas Podnieca" Woody Allen opowiada o pracy w Europie i zastanawia się, co wyróżnia żydowskich komików.

Czy kiedykolwiek rozważał pan zagranie roli Borisa w „Co nas kręci, co nas podnieca”? Dlaczego wybrał pan do niej Larry’ego Davisa?

Woody Allen: To jedna z tych ról, których nie mógłbym zagrać, nawet gdybym był młodszy. Wymyśliłem ją przed laty dla Zero Mostela, a Larry doskonale wychwycił przypisany do niej ironiczny, zjadliwy typ humoru. W dodatku wyszedł z tego obronną ręką, bo ma w sobie coś, co budzi sympatię publiczności. To samo miał Groucho Marx. Mówiono, że Groucho nie obrażał publiczności, publiczność czuła się dotknięta wtedy, gdy nie próbował jej obrażać. Z Larrym jest tak samo. Ja nie mam tyle wdzięku. Gdybym wcielił się w rolę Borisa, wszyscy uznaliby, że jestem antypatyczny. Nie spodobałbym się widzom jako przekonany o własnym geniuszu megaloman, wymyślający wszystkim dookoła od kretynów. Nawet po śmierci Zero ani przez minutę nie pomyślałem, by wcielić się w tę rolę.

Evan Rachel Wood i Patricia Clarkson mówiły, że gdy dostały scenariusz, całkowicie zaufał pan ich aktorskim umiejętnościom, pozostawiając im szerokie pole do działania. Patricia powiedziała: „Woody ufał, że potrafimy zrobić z tego coś wielkiego, a dzięki temu, że ufał nam do końca, rzeczywiście tak się stało”.

Gdy przez lata odpowiadałem, że zatrudniam wspaniałych ludzi, a potem usuwam im się z drogi, zwykle uznawano to za żart. Ale to prawda. Moi aktorzy byli świetni, zanim mnie spotkali, świetnie zagrali w moim filmie i w wielu następnych. Nie chcę ich psuć, mówiąc, że daję im całkowicie wolną rękę. Jeśli uznam, że robią coś ewidentnie źle, co zdarza się bardzo rzadko, mówię im o tym. Wspaniale jest być reżyserem, ale prawda jest taka, że dobrzy aktorzy to 99 proc. sukcesu. Na przykład Evan – widziałem ją w kilku filmach i wydała mi się znakomita. Zależało mi, żeby u mnie mówiła z południowym akcentem. Powiedziała, że da sobie z tym radę, ale nie chciała mi zaprezentować, jak to robi. Postanowiłem jej zaufać, pomyślałem, że tak dobra aktorka nie wzięłaby roli po to, by się skompromitować. Dopiero kiedy pojawiła się na planie, nakręciliśmy ją mówiącą z akcentem.

Scenariusz „Co nas kręci, co nas podnieca” powstał w latach 70., potem ewoluował i był wielokrotnie zmieniany. Ile pracy zajęło panu stworzenie jego ostatecznej wersji?

Sporo. Na początku zafascynowała mnie wizja Zero jako tego wielkiego, tłustego, buńczucznego człowieka. Zero był bardzo obyty w świecie. Wiedział wszystko o sztuce, literaturze, nauce, muzyce i dzielił się tą wiedzą z należną sobie wyższością. Przebywanie w jego towarzystwie zawsze wydawało mi się zabawne. Pracowaliśmy razem przy „The Front”, a on nieustannie wygłaszał wykłady. Pomyślałem, że byłoby śmiesznie umieścić go pod jednym dachem z nierozgarniętą uciekinierką z Południa. Potem niespodziewanie pojawia się jej matka, która nie może go znieść, i ojciec. Wydaje się, że oryginalny materiał pozostał ten sam, nie zmieniły się też problemy egzystencjalne, bo te nie zmienią się nigdy. Zmianie uległ jednak kontekst polityczny i społeczny. Pod tym względem scenariusz wymagał uwspółcześnienia.


Humor w pańskim filmie jest dość mizantropijny. Trochę odbiegnę od tematu, ale w ostatnich tygodniach słyszeliśmy o dwóch brutalnych morderstwach dokonanych przez skrajnych prawicowców. Wobec tych wydarzeń film wydaje się na czasie. Miał pan jakieś przemyślenia na temat tego, co się wydarzyło?

Osobiście jestem przeciwko morderstwom. Co do humoru, nigdy nie uważałem go za mizantropijny. Może to zabrzmieć zabawnie, ale dla mnie to raczej realistyczna afirmacja życia. Życie jest dość przerażające, czego dowodzą ostatnie wydarzenia. Film jest fikcją. Jego wymowę można odczytać jako mizantropijną, choć dla mnie taka nie jest. Ja uważam ten film za realistyczny, choć rzeczywisty świat jest dużo straszliwszy niż ten, który przewiduje Boris. Jest pełen współczucia, ale świat wokół niego to świat, w którym w każdej gazecie roi się od wypadków i okrucieństwa. Dwie młode kobiety skazane na więzienie w Korei, jakiś facet przychodzi do muzeum Holokaustu i zabija strażnika... – to nasza codzienność, rzeczy, z którymi mamy do czynienia co rano. Film jest więc bardzo subtelny w porównaniu z brutalnością serwowaną w porannych newsach.

Wspomniał pan, że od lat 70. problemy egzystencjalne się nie zmieniły, zmienił się natomiast kontekst polityczny i społeczny...

Przed laty, kiedy pisałem scenariusz, klimat polityczny nie był diametralnie różny od dzisiejszego. Niepokoje egzystencjalne, o których mówi film, pozostały takie same, ale sytuacja polityczna uległa zmianie. Od tego czasu krajem rządziło wielu prezydentów. Przez osiem lat sytuacja była katastrofalna, teraz przynajmniej wkraczamy w okres względnej nadziei na bardziej ludzki wymiar rządów w naszym kraju. Wszystko to należało uwzględnić w scenariuszu. Zrobiliśmy postępy, wybraliśmy pierwszego afroamerykańskiego prezydenta. Było mnóstwo rzeczy, które powinny być uwzględnione w filmie, a nie były...

Niedawno ukazał się artykuł o humorze w pańskich filmach. Jego autor dowodził, że styl Larry’ego odwołuje się do tradycji humoru żydowskiego. Czy pańskim zdaniem tak jest? Czy podobnie jak autor artykułu uważa pan, że era tego humoru dobiega końca, do głosu dochodzi zaś nowa generacja aktorów komediowych?

Przede wszystkim nie wierzyłbym specjalnie w to, że Żydzi posiadają jakiś monopol na komedie. Oczywiście mają swój wkład, ale ani Bob Hope, ani Buster Keaton nie byli Żydami, podobnie jak W.C. Fields, Jonathan Winters czy Robin Williams, choć każdy z nich potrafił być wybitnie zabawny. Nigdy nie uważałem, że humor ma jakieś uwarunkowania etniczne. Zgadzam się z Larrym, który twierdzi, że to po prostu kwestia umiejętności rozśmieszania. Jedni to potrafią, inni nie. Nawet ci, którzy nie są specjalnie zabawni, mogą być aktorami komediowymi, bo nie trzeba być w czymś wybitnym, żeby z tego żyć. Ta zasada równie dobrze może dotyczyć lekarzy czy prawników. W każdym pokoleniu komików jest bardzo niewielu tych, którzy są naprawdę śmieszni. Tych, którzy nie mają tej umiejętności, wyczuwa się cieleśnie. Nie zawsze umiemy to nazwać, możemy się śmiać z nieutalentowanych komików, a nawet czerpać jakąś rozrywkę z ich występów. Ale kiedy budzimy się sami w łóżku o trzeciej nad ranem, wtedy wiemy, kto jest naprawdę zabawny. Tak to już jest. Jedni to mają, inni nie. Nie ma to nic wspólnego z pochodzeniem etnicznym.


Dużo mówi się o tym, że swoje ostatnie filmy robił pan w Europie i zamierza pan tam wrócić przy następnym filmie. Co jest powodem tej decyzji? W jakim stopniu kraj, w którym rozgrywa się film, ma wpływ na pański sposób pisania scenariusza?

To wyłącznie kwestia finansów. Robienie filmów w Nowym Jorku jest bardzo drogie. Pracuję z bardzo małym budżetem i nie mogę sobie na to pozwolić, chociaż chciałbym, bo w tym mieście mieszkam i je kocham. Zaskakujące, że Nowy Jork i Kalifornia, będąca filmowym ośrodkiem Stanów Zjednoczonych, okazują się zbyt kosztowne. To pochłania fortunę. Planowałem zrealizować kolejny film w Nowym Jorku, ale okazało się, że mnie na to nie stać. Musiałbym utopić w tym miliony dolarów, pomyślałem więc o San Francisco, bo to też dobre miasto, ale i tu koszty okazały się za wysokie. Przenieśliśmy się zatem do Londynu i zrobiliśmy casting wśród brytyjskich aktorów, podobnie jak przy „Wszystko gra”. Pierwotnie miała to być historia amerykańska, akcja miała rozgrywać się w The Hamptons i Palm Beach, musiałem więc ją zanglicyzować. Ale jeśli napiszę scenariusz filmu, którego budżet nie przekroczy moich możliwości, bardzo chętnie zrobię go tutaj.

Czy tworzenie filmów za granicą wymaga nieco innej wrażliwości?

Jest mniej więcej tak samo, jeśli kręci się w takich miastach jak Londyn. To inna wersja Nowego Jorku. Z Barceloną („Vicky Cristina Barcelona”) było inaczej. Nie znałem jej dobrze, wprowadziłem więc postać mówiącą po hiszpańsku, co miało wpływ na charakter scenariusza. W tym przypadku szczęśliwie był to wpływ korzystny, choć równie dobrze mógłby być negatywny. Mój instynkt w pierwszej kolejności kieruje mnie do Londynu, bo tam mówią po angielsku. To miasto restauracji, księgarń i korków ulicznych. Czuję się tam swojsko. Dla mnie Londyn to zastępczy Nowy Jork.

Powiedział pan wcześniej, że daje pan aktorom scenariusz, a potem się wycofuje, więc jeśli któryś z nich dostanie Oscara, jest pan zdystansowany wobec nagrody. Czy rzeczywiście uważa pan, że nie miał specjalnego wkładu w Oscara Penélope Cruz, Diane Keaton czy Dianne Wiest?

Nie czuję się zdystansowany. To by oznaczało, że stawiam się ponad. Tak nie jest. Ale nie uważam też, że Oscary są wynikiem tego, że wydobyłem z aktorów coś, czego nie wydobył nikt inny. Dostają Oscary głównie dlatego, że są dobrzy. Mój wkład w nagrodę dla Penelope Cruz, Diane Keaton czy Dianne Wiest polegał na tym, że zapewniłem im role, a dzięki rolom aktorzy rozwijają skrzydła i pokazują, na co ich stać. One nie dostały Oscara dlatego, że posadziłem je w pokoju i prześwietliłem ich charaktery czy zastosowałem na nich jakieś sztuczki. Penélope Cruz była zjawiskowa w filmach Almodóvara, zanim zagrała u mnie. Michael Caine zasłużył na nagrodę Akademii za „Edukację Rity”, gdzie zagrał przed moim filmem. Nie zasłużył sobie może tak bardzo rolą u mnie, myślę, że dano mu statuetkę, żeby wynagrodzić to, że został pominięty poprzednim razem.

Czy jako reżyser odnosi pan wrażenie, że pańskie podejście do robienia filmów bardzo zmieniło się od lat 70., kiedy napisał pan pierwszą wersję scenariusza, do zeszłego roku, kiedy zrealizował pan film?

Cóż, w niewielkim stopniu stałem się lepszy, zresztą tak to jest, lepszym można się stać tylko w niewielkim stopniu, bo to nie są nauki ścisłe. Za każdym razem, gdy robię film, a nakręciłem ich około czterdziestu, to dla mnie nowe, nieznane doświadczenie. Przeszłe doświadczenia uczą niewiele, bardzo niewiele. Jestem więc odrobinę lepszy, niż byłem. Kiedy zaczynałem, działałem bardzo zachowawczo, gruntownie się przygotowywałem, próbując siebie chronić, teraz gdy nabrałem więcej pewności siebie, jestem w stanie pozwolić aktorom na improwizację. Ale to, czego się nauczymy, to zaledwie 5 – 10 procent, reszta to coś, co po prostu się ma lub nie, ja miałem szczęście mieć tego czegoś na tyle dużo, by móc opowiadać swoje historie. Nie jestem dużo lepszy niż dawniej, na pewno jestem lepszy od siebie z czasów „Bierz forsę i w nogi”, ale niewiele lepszy od siebie z czasów „Annie Hall”. Wydaje mi się, że jedyne, co do pewnego stopnia się zmienia, to to, że z biegiem czasu przybywa życiowych doświadczeń, spotyka nas więcej cierpień. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w mojej pracy, może nie w fabule filmów, ale we wrażliwości, z jaką do nich podchodzę. Działam na zasadzie prób i błędów, wszystko dzieje się samo, a jeśli masz trochę szczęścia, ludzie zapłacą za bilet na film. To wszystko. W minimalnym stopniu rozwinąłem swoją technikę i kilka innych umiejętności.