I pozwolili panu zrobić film tak przeciwny ich profilowi jak „Odejścia, powroty”?

Czołówka pozwoliła mi ten film zrobić, w pełni go popierając. To telewizja ten film utopiła. Cenzorzy nie byli najgorsi, tylko redaktorzy, którzy działali jako cenzorzy jeszcze przed cenzurą. Oni najbardziej się bali i to oni wykonywali najczarniejszą robotę.

Ten film był kolaudowany siedem razy.

Tak, i w końcu puszczony na drugim programie w trakcie jakiegoś ważnego meczu piłkarskiego polskiej reprezentacji, żeby nikt go nie obejrzał. Miałem wtedy kilku fantastycznych popleczników: Stanisława Dygata, Tadeusza Konwickiego, Witolda Zalewskiego.

Chociaż Dygata poprosił pan o napisanie dialogów, a potem wszystkie pan wyciął.

Tak było. To świadczy o klasie Dygata. Poprosiłem go o napisanie tych dialogów, on je napisał, a ja po przeczytaniu stwierdziłem, że są okropne, zupełnie nie z tego filmu, nie z tego czasu. Wszystkie je zmieniłem, a jak przyszła kolaudacja, zadzwoniłem do niego, zaprosiłem i powiedziałem, że bardzo dużo pozmieniałem, w tym co napisał. Jak się zaczęła kolaudacja, Dygat wygłosił dziesięciominutowy spicz. Zaczął fantastycznie od tego, że on nie przywykł, aby jego pracę traktować w ten sposób, że on napisał parę scenariuszy i książek, a tu młody autor pozwolił sobie zmienić praktycznie wszystko. Ci przestraszeni redaktorzy się już uśmiechali tryumfująco. Po czym Dygat powiedział, że te jego pretensje miałyby sens, gdyby powstał film zły czy nawet średni, a skoro powstał taki film, to on ma tylko jedno pytanie, czy jego nazwisko mogłoby zostać gdzieś w czołówce umieszczone. Po nim wystąpił Konwicki i powiedział, że to jest pierwszy film o partyzantce okręgu wileńskiego, gdzie on należał, w którym udało się znaleźć właściwą atmosferę i prawdę.

To była historia prawdziwa. Udało się ją przepchnąć dzięki temu, że w scenariuszu dobrze wyglądało, jak żołnierz w radzieckim mundurze jest zabijany przez ludzi podziemia. Natomiast ten film miał kompletnie inną wymowę.

To była prawdziwa, fantastyczna historia spisana przez jakiegoś ubeka, który napisał książkę propagandową. Bohater, partyzant z AK ranny trafia na tereny rosyjskie i wraca po kilku latach w mundurze lejtnanta, bo został wcielony siłą do rosyjskiej armii. Przychodzi do swoich byłych przyjaciół, tych z AK, a oni mu mówią „spieprzaj zdrajco” i zostaje wydany na niego wyrok przez podziemie za zdradę. A ja pozamieniałem akcenty tak, że wymowa filmu była zupełnie inna.

To jest zadziwiające u pana. Z jednej strony pana filmy zakorzenione są w biografii, z drugiej sięga pan często po literaturę pisaną przez innych i równie często zmienia jej znaczenie. W „Odejściach, powrotach” opowiedział pan historię autentyczną zmieniając znaki, w przypadku „Klucznika” sięgnął pan po tekst Wiesława Myśliwskiego, całkowicie zmieniając jego wymowę.

Po prostu wychodzę z takiego założenia, że nawet jeżeli biorę tekst napisany przez kogoś innego, to muszę mieć prawo odciśnięcia własnych linii papilarnych. Nie chcę opowiadać anegdotek napisanych przez kogoś innego czy przez siebie, chcę, żeby to była moja wypowiedź. W wypadku „Klucznika” miałem scysję z Myśliwskim, ponieważ w scenariuszu zmieniłem zakończenie i wprowadziłem jeden nowy wątek. On powiedział, że nie może tego zaakceptować. Powiedziałem, że rozumiem jego wątpliwości, ale w takim razie muszę się wycofać z tego projektu. Dla niego była to jakaś próba przetargu, ale ja wiedziałem, że nie mogę nic zmienić, bo to już nie byłby mój film, nie moje przesłanie. Widząc moje zdeterminowanie, Myśliwski zgodził się na moją wersję. Jeśli się mnie próbuje pozbawiać prawa potraktowania filmu jako osobistej, indywidualnej wypowiedzi, to ja się z tego wypisuję. Poprzez ekran mam prawo przekazywać swoje przesłanie, swój pogląd na politykę, na życie. Nie wolno mi przekazywać czegoś, z czym się nie w pełni identyfikuję.