Spotykamy się z okazji wydania na DVD kolekcji trzech pańskich filmów. To skłania do jakichś podsumowań?

Wojciech Marczewski: Ja się nie czuję człowiekiem, który zaraz przejdzie na emeryturę, chociaż sześćdziesiątkę przekroczyłem już parę lat temu. Nie czuję, żeby to był moment szczególnie celebrowany czy rozliczeniowy. Nie lubię oglądać swoich filmów. Każdy film, który zrobiłem, mogę uznać za porażkę, niezależnie od tego jak on był odbierany, jakie nagrody dostał czy to międzynarodowe, czy krajowe. Dlatego że kiedy do jakiegoś filmu przystępuję, w wyobraźni on jest piękniejszy, bardziej czarowny, inteligentniejszy, bardziej przewrotny, okrutny. Jeżeli jakiś reżyser mi mówi, że jest absolutnie zadowolony ze swojego filmu, to myślę sobie, że nie wystarcza mu wyobraźni albo po prostu kretyn, nisko mierzy. Bo myślę, że trzeba mierzyć bardzo wysoko.

Natomiast oczywiście już jakiś dystans mam do swoich filmów i oglądając je, dowiedziałem się czegoś o sobie. Odkryłem, że choć tego nie założyłem sobie z góry, te filmy mają jeden temat – rozliczenie z samym sobą. Jest takie zdanie, które pada w „Zmorach”, kiedy ojciec mówi do małego Mikołaja jak trudnym zadaniem dla człowieka jest ocalenie siebie samego z zamętu. I myślę, że każdy z moich bohaterów – zarówno Mikołaj w „Zmorach”, Tomasz w „Dreszczach”, jak i cenzor w „Ucieczce z kina Wolność” – każdy staje przed tym samym pytaniem: jak pozostać przyzwoitym człowiekiem, jak się nie zeszmacić, jak być wiernym samemu sobie, bo często zdradzamy swoje ideały naciskani z zewnątrz. Nie zawsze jest tak, że jacyś źli ludzie chcą nas zmienić, że ludzie z partii chcą, żebyś był komunistą, albo ludzie związani z Kościołem chcą, żebyś był gorącym katolikiem. Rodzice, którzy dobrze nam życzą, osoby bliskie, nasi przyjaciele – oni na dobrą sprawę mówią: „bądź taki jak ja, zobacz to jest dobra droga”. I teraz jest pytanie: jak uratować samego siebie, jak pozostać sobą?


Właśnie, prawie wszystkie pana filmy to są jakieś biograficzne alternatywy. Był pan na takim obozie, na jakim był Tomasz w „Dreszczach”. Z tym że pan nie musiał w 1956 roku rewidować własnego życia.

„Dreszcze” są bardzo bliskie mojej biografii. Rzeczywiście byłem na takim obozie, kilka miesięcy znajdowałem się w takiej sytuacji. Nie zaszedłem tak daleko jak mój bohater, ale wiem, że to się mogło zdarzyć. Łączy mnie z bohaterem nie tylko obóz, ale też pewna sytuacja rodzinna, wychowanie na przedmieściach Łodzi. I swojego Tomasza też tam umieściłem, w takim szemranym towarzystwie, gdzie opoką i ostoją był dom.


Nie zaszedł pan tak daleko, zachował się przyzwoicie właśnie dlatego, że wyniósł to pan z domu…

Dokładnie. Mam takie poczucie i myślę, że nie rozmijam się z prawdą, że przez ten okres PRL-u przeszedłem w czysty sposób. Ale wiem jednocześnie, że to nie jest tylko zasługa mojego silnego charakteru i właściwych wyborów, ale tego, że byłem wychowany w takim, a nie innym domu, byłem otoczony takimi znajomymi i przyjaciółmi, którzy mieli określone poglądy nie tylko polityczne, ale też moralne. Ja z tego wyrastałem. Mam zatem świadomość, że skoro przeszedłem przez ten okres czysto, to nie tylko moja zasługa. Ale jest to też zasługa sytuacji, w której wyrastałem. W związku z tym na ludzi, którzy gorzej przeszli ten okres, nie patrzę tak dramatycznie, tak krytycznie czy z takim oburzeniem, bo wiem, że być może ja mógłbym podobnie się zachować.


Pana ojciec został aresztowany w latach 50. za zaangażowanie w AK.

Ojciec nie pełnił żadnej ważnej funkcji, ale wcześniej w 1939 roku był dowódcą jakichś oddziałów obrony, oprócz tego to była rodzina inteligencka…


Książki…

Właśnie, książki, które odbijają się co pewien czas w filmach…


Właśnie. Scena rewizji z „Dreszczy” naprawdę się wydarzyła?

Tak. Ja ją oczywiście troszkę inaczej ustawiałem, ale taką scenę pamiętam. A książki dla mnie w dzieciństwie oznaczały szalenie dużo. Ojciec znaczną część biblioteki, którą zgromadził przed wojną, w czasie wojny trzymał zabezpieczoną i zakopaną przed Niemcami. Po wojnie odkopana powróciła na półki. Czyli książki były owiane dla mnie szczególną tajemnicą i były dla mnie szczególnie ważne. Ten moment wysypywania książek zrealizowałem niemal z fotograficzną pamięcią tego, co zostało mi z dzieciństwa. Zwłaszcza przy „Dreszczach” dokonałem takiej głębokiej i wnikliwej podróży w przeszłość, żeby odgrzebać z pamięci postacie, sytuacje, nastroje, szczegóły. Sąsiadka, która popełnia samobójstwo i widzimy tylko wiszące nogi to też jest coś, co jako dziecko widziałem, czego byłem świadkiem. Kilka miesięcy na to poświęciłem, żeby przypomnieć sobie dzieciństwo i co sam wtedy czułem. W „Dreszczach” pojawia się motyw tęsknoty za domem. Ja tęskniłem. Dom był jedynym bezpiecznym miejscem. Stąd może moja niechęć do szkół wszelkich, od szkoły podstawowej do filmowej, którą wielokrotnie kończyłem. Rezygnowałem z niej, pracowałem fizycznie, potem wracałem, nie lubiłem szkół. I to paradoks, że z Andrzejem Wajdą otworzyłem szkołę. Mam nadzieję, że inaczej uczymy, ponieważ polska metoda nauczania jest strasznie apodyktyczna. Nauczyciel, który wie wszystko, a student, uczeń to jest ten głupi, który ma słuchać.


W szkole filmowej też tak było?

Ja fatalnie odbieram szkołę filmową, to był dla mnie okres trudny. Ale też myślę, że nie winna była sama szkoła, jakkolwiek nie lubiłem jej. Ceniłem paru kolegów i dwóch może trzech wykładowców. Generalnie źle się tam czułem.


A jak to się stało, że jako reżyser zaczynał pan w wytwórni Czołówka, która miała wtedy fatalną reputację?

To jest paradoks. Nie skończywszy jeszcze szkoły, dostałem możliwość zrealizowania półgodzinnego filmu w Czołówce. To było miejsce haniebne, wtedy to była wytwórnia filmów wojskowych, propagandowych. A ja dostałem możliwość zrobienia filmu, który nie był propagandą. Ku własnemu zaskoczeniu zrealizowałem tam cztery filmy i nigdy później nie miałem takiej swobody, takiej wolności jak tam. Czołówka nigdy takich filmów nie robiła wcześniej, nie bardzo wiedzieli, jak się je robi.


I pozwolili panu zrobić film tak przeciwny ich profilowi jak „Odejścia, powroty”?

Czołówka pozwoliła mi ten film zrobić, w pełni go popierając. To telewizja ten film utopiła. Cenzorzy nie byli najgorsi, tylko redaktorzy, którzy działali jako cenzorzy jeszcze przed cenzurą. Oni najbardziej się bali i to oni wykonywali najczarniejszą robotę.


Ten film był kolaudowany siedem razy.

Tak, i w końcu puszczony na drugim programie w trakcie jakiegoś ważnego meczu piłkarskiego polskiej reprezentacji, żeby nikt go nie obejrzał. Miałem wtedy kilku fantastycznych popleczników: Stanisława Dygata, Tadeusza Konwickiego, Witolda Zalewskiego.


Chociaż Dygata poprosił pan o napisanie dialogów, a potem wszystkie pan wyciął.

Tak było. To świadczy o klasie Dygata. Poprosiłem go o napisanie tych dialogów, on je napisał, a ja po przeczytaniu stwierdziłem, że są okropne, zupełnie nie z tego filmu, nie z tego czasu. Wszystkie je zmieniłem, a jak przyszła kolaudacja, zadzwoniłem do niego, zaprosiłem i powiedziałem, że bardzo dużo pozmieniałem, w tym co napisał. Jak się zaczęła kolaudacja, Dygat wygłosił dziesięciominutowy spicz. Zaczął fantastycznie od tego, że on nie przywykł, aby jego pracę traktować w ten sposób, że on napisał parę scenariuszy i książek, a tu młody autor pozwolił sobie zmienić praktycznie wszystko. Ci przestraszeni redaktorzy się już uśmiechali tryumfująco. Po czym Dygat powiedział, że te jego pretensje miałyby sens, gdyby powstał film zły czy nawet średni, a skoro powstał taki film, to on ma tylko jedno pytanie, czy jego nazwisko mogłoby zostać gdzieś w czołówce umieszczone. Po nim wystąpił Konwicki i powiedział, że to jest pierwszy film o partyzantce okręgu wileńskiego, gdzie on należał, w którym udało się znaleźć właściwą atmosferę i prawdę.


To była historia prawdziwa. Udało się ją przepchnąć dzięki temu, że w scenariuszu dobrze wyglądało, jak żołnierz w radzieckim mundurze jest zabijany przez ludzi podziemia. Natomiast ten film miał kompletnie inną wymowę.

To była prawdziwa, fantastyczna historia spisana przez jakiegoś ubeka, który napisał książkę propagandową. Bohater, partyzant z AK ranny trafia na tereny rosyjskie i wraca po kilku latach w mundurze lejtnanta, bo został wcielony siłą do rosyjskiej armii. Przychodzi do swoich byłych przyjaciół, tych z AK, a oni mu mówią „spieprzaj zdrajco” i zostaje wydany na niego wyrok przez podziemie za zdradę. A ja pozamieniałem akcenty tak, że wymowa filmu była zupełnie inna.


To jest zadziwiające u pana. Z jednej strony pana filmy zakorzenione są w biografii, z drugiej sięga pan często po literaturę pisaną przez innych i równie często zmienia jej znaczenie. W „Odejściach, powrotach” opowiedział pan historię autentyczną zmieniając znaki, w przypadku „Klucznika” sięgnął pan po tekst Wiesława Myśliwskiego, całkowicie zmieniając jego wymowę.

Po prostu wychodzę z takiego założenia, że nawet jeżeli biorę tekst napisany przez kogoś innego, to muszę mieć prawo odciśnięcia własnych linii papilarnych. Nie chcę opowiadać anegdotek napisanych przez kogoś innego czy przez siebie, chcę, żeby to była moja wypowiedź. W wypadku „Klucznika” miałem scysję z Myśliwskim, ponieważ w scenariuszu zmieniłem zakończenie i wprowadziłem jeden nowy wątek. On powiedział, że nie może tego zaakceptować. Powiedziałem, że rozumiem jego wątpliwości, ale w takim razie muszę się wycofać z tego projektu. Dla niego była to jakaś próba przetargu, ale ja wiedziałem, że nie mogę nic zmienić, bo to już nie byłby mój film, nie moje przesłanie. Widząc moje zdeterminowanie, Myśliwski zgodził się na moją wersję. Jeśli się mnie próbuje pozbawiać prawa potraktowania filmu jako osobistej, indywidualnej wypowiedzi, to ja się z tego wypisuję. Poprzez ekran mam prawo przekazywać swoje przesłanie, swój pogląd na politykę, na życie. Nie wolno mi przekazywać czegoś, z czym się nie w pełni identyfikuję.


Więc z cenzurą też nie wchodził pan w żadne kompromisy?

Nie. Nauczyliśmy się walczyć z cenzurą, która nie lubiła, by film pozostawał na półkach, bo się zaraz robił rumor, że znowu ta pieprzona cenzura zatrzymała film. To było przeciwko nim. Reżyser, którego film zatrzymano, chodził w glorii. Ja nie zmieniłem nic w swoich filmach. Wychodziłem z założenia, że w razie czego film będzie leżał. Sam fakt zrobienia filmu był dla mnie bardzo ważny. Byłem przekonany, że kiedyś i tak ten zatrzymany film jednak puszczą. Więc lepiej się nie wikłać w gierki żadne, tylko się zachować przyzwoicie.


Pan często mówi o przyzwoitości i tego dotyczy w dużej mierze pana kino. Moment historyczny, w którym trzeba dokonać takiego czy innego wyboru, powiedzieć: tak albo nie, nie ma żadnego środka. Decyzja, by nie robić filmów po roku 1981, wynikała u pana z poczucia przyzwoitości, tak?

Ja nie wierzę w wielki heroizm i nie oczekuję od ludzi tego. Oczekuję od ludzi przyzwoitości jako bardzo trudnego minimum zachowania się w życiu. 1981 rok, udało mi się wprowadzić „Dreszcze” na ekrany, na trzy tygodnie przed ogłoszeniem stanu wojennego. Potem został wycofany, ale sporo ludzi go obejrzało. Następnie przyszła nagroda w Berlinie, był na Zachodzie rozpowszechniany. W grupie reżyserów zostaliśmy zaproszeni przez ówczesnego ministra Jerzego Passendorfera, który był naszym kolegą. Powiedział, że jest zielone światło, róbcie filmy, ale nie o stanie wojennym, bo to nie przejdzie. Szybko zrozumiałem, że było to przedłużenie hasła, które generał Jaruzelski narzucił – normalizacja. Piekarze pieką chleb, tramwajarze jeżdżą tramwajami, a reżyserzy kręcą filmy. A że gdzieś tam czołg stoi, żołnierze na ulicy, to nie jest takie ważne. Ja nie chciałem brać w tym udziału.


Bał się pan, że to będzie swego rodzaju legitymizacja nienormalności?

Tak, że to jest zachowanie nie fair w stosunku do tego, co się działo, kiedy ludzie byli aresztowani, bici na ulicach, a my będziemy takie anegdotki sobie opowiadać. Tak nie wolno po prostu. To jest to, co nazywam przyzwoitym zachowaniem. Żeby wtedy powiedzieć „nie”. Potem w 1983 roku wezwał mnie wiceminister kultury i namawiał, żebym dokonał paru korekt w „Dreszczach”, to on mi gwarantuje, że film wejdzie na ekrany. Odmówiłem mu, mówiąc, że to on jest w trudnej sytuacji, a nie ja. Uznał to za bezczelne. Ale półtora roku później film wrócił na ekrany, a ja mam świadomość, że zrobiłem dobrze, nie zmieniając nic w jego kształcie.


Ale czy nie za długo pan wtedy nic nowego nie robił…

Ja źle przez stan wojenny przeszedłem. Taki szczękościsk mnie dopadł, dominowała nienawiść, a nie chciałem zrobić filmu z nienawiścią w tle czy też w podtekście.


No i wymyślił pan cenzora, którego pan broni.

Zadałem sobie pytanie, kto jest w moim środowisku taką najbardziej znienawidzoną, upodloną postacią. To był cenzor. I zadałem sobie pytanie, czy oni wszyscy są tacy. Z moich kontaktów z nimi wnioskowałem, że niektórzy mieli fantastyczne życiorysy z roku 56. Niektórych było mi żal, bo wiedziałem, że oni się wstydzą tego, co mówią. Czy ja, gdyby moje życie inaczej się potoczyło, ojciec był innym ojcem, bracia byliby członkami ZMP, partii, gdybym miał inne książki w domu, to czy byłbym takim samym człowiekiem, czy istnieje możliwość, że znalazłbym się po drugiej stronie. Wyszedłem z założenia, że to byłoby możliwe. I czy to oznacza, że byłbym tak do końca świnią? Pisząc to, próbowałem wyobrazić sobie siebie jako tego cenzora.


To od razu miał być Janusz Gajos? Opowiadał mi kiedyś, że był zdumiony tym, jak dużo pan wiedział o swoim bohaterze…

Muszę powiedzieć podobne rzeczy o Januszu. To było unikalne spotkanie, rzeczywiście fantastyczne. Tak jak w „Kluczniku” moje spotkanie z Tadeuszem Łomnickim, dla którego była zresztą napisana rola w „Ucieczce z kina Wolność”, ale on wycofał się na kilka dni przed zdjęciami. Tadeusz był wielkim artystą, czasem bywał fantastycznym człowiekiem, ale bywał też czasami mały. Nie byliśmy w stanie zapłacić takiej sumy, jakiej sobie zażyczył i wycofał się. Miałem dramatyczną i ostrą rozmowę z nim, powiedziałem mu, co o tym myślę. Po śmierci Tadeusza zadzwoniła do mnie jego żona z zapytaniem, czy ja ciągle mam do niego żal, ponieważ często w domu wspominał to zdarzenie. Także jego to też gryzło. Wracając do spotkania z Gajosem. Janusz wycofał się zupełnie z innych działań, z teatru. Nawet gdy były dni wolne, on z nami siedział w Łodzi, oglądaliśmy materiały, rozmawialiśmy.


Opowiadał o waszych wspólnych iluminacjach…

Tak, on mnie kiedyś sprawdził. Grał scenę, dosyć długie ujęcie. Powiedziałem mu, że w pewnym ułamku sekundy zgubił wątek, że nie do końca zagrał tak, jak miało być. On mi na to, że niemożliwe, żebym to zauważył. Napisaliśmy na kartkach i wskazaliśmy ten sam moment. Janusz bardzo dużo wniósł od samego początku i miałem poczucie, że on rzeczywiście poświęcił się tej roli, otoczył się tylko tym i to był wielki prezent. Wiedziałem, że jest doskonałym aktorem, ale okazał się również fantastycznym człowiekiem, wciąż poszukującym. Kiedy się spotyka z kimś takim, czuje się, że warto być reżyserem.


Mówi pan o pracy z aktorami, że to najtrudniejsza część tego zawodu. A jak się pracuje z własną żoną jako aktorką?

Trudno, ale przede wszystkim jej trudno. Niestety tak jest, to podła cecha mojego charakteru, że bliskie osoby płacą cenę za inne niepowodzenia niezwiązane z nimi. To znaczy, jakieś producenckie problemy czy inne, a ja tę złość wyładowuję na niej. Praktycznie każda nasza współpraca kończyła się rozmową, w której Teresa mówiła mi, że nasza praca była bardzo ciekawa, ale to już ostatni raz. Dla mnie to była zawsze dobra współpraca. Muszę znać aktora prywatnie, muszę wiedzieć, jak on się śmieje, jak oszukuje. Staram się prywatność aktora wykorzystać i umieścić na ekranie. Dlatego moment decyzji wyboru aktora jest najważniejszy. Bo jego nie bierze się wyłącznie z jego umiejętnościami, ale z całą osobowością. Aktor musi znaleźć siebie w postaci.


Powoli staje się pan szefem całego filmowego klanu Marczewskich. Pan – reżyser, żona – aktorka, teraz synowie: reżyser Filip i aktor Maciek. Pan ich jakoś zachęcał albo zniechęcał do wyboru tej drogi?

Z żoną zrobiliśmy wszystko, aby ich z tego toru wytrącić. Z prostej przyczyny, nigdy nie lubiłem i nie ceniłem tego, co kiedyś nazywało się „warszawką”. U nas w domu bywali reżyserzy, aktorzy, scenarzyści. Bałem się, żeby nie stało się dla nich oczywiste, że ponieważ dobrze się czują w tym środowisku, to już w nim zostaną. Filip skończył międzywydziałowe studia humanistyczne i jego kolega powiedział mi, że Filip zdaje do szkoły. Ja mam bardzo dobry kontakt z moimi synami i tu zrozumiałem, że przekroczyłem pewną barierę. Tak ich skutecznie odsuwałem od tego, że nie miał odwagi powiedzieć mi, tylko złożył papiery bez mojej wiedzy. Zrozumiałem, że jako ojciec pewien błąd popełniłem. I z Maćkiem podobnie – w jakimś spektaklu, w liceum grał rolę i zaprosił nas, a moja żona powiedziała, że ma nadzieję, że będzie niedobry. Okazało się inaczej. To były zdecydowanie ich decyzje, nie nasze.


Wróćmy do pana. Nie robił pan filmów w stanie wojennym, potem wyjechał pan do Anglii, po powrocie zrobił „Ucieczkę z kina Wolność”. I znowu cisza…

Ja mam takie poczucie, że nie tylko ja, ale też polska inteligencja po przełomie straciła swój grunt i nie bardzo wiedziała, jak znaleźć się w nowej sytuacji. To nie był czas ewolucji tylko rewolucji. I muszę przyznać, że nie znałem, nie rozumiałem tej sytuacji, która się wytworzyła. To był okres zagubienia. Część kolegów poszło w taką łatwą imitację filmów zachodnich, marzyło, żeby udowodnić, że my nie jesteśmy gorsi i też potrafimy. Do niczego dobrego to nie doprowadziło, bo nie mogło doprowadzić. To przecież była kopia z kopii. To nie było osobiste. Zachłysnęliśmy się czymś nowym. Jeszcze nie bardzo wiedzieliśmy czym, ale się zachłysnęliśmy. Narzekaliśmy, że mamy słabą technikę, że mało pieniędzy. To była bzdura, drugorzędne rzeczy. Prawdziwa luka, jeżeli była, była w głowach i w sercach, w emocjach, w spojrzeniu na rzeczywistość. To był okres takiego błota. W głowie było błoto i nikt nie potrafił spojrzeć na naszą historię i teraźniejszość rzeczywiście z nowej perspektywy.


Dlatego pan powiedział to słynne zdanie: „Koledzy, czy naprawdę musieliście zrobić te wszystkie filmy?”.

Tak. Chociaż ja to powiedziałem wcześniej.


W 1988 roku…

To jeszcze była końcówka Peerelu. Już się to zaczynało rozkładać i powstał szereg filmów, które opowiadały miałkie anegdotki. Że ktoś gdzieś przyszedł, ktoś się w kimś zakochał. A co mnie to obchodzi? To było kompletnie nieadekwatne, pozbawione powiązań jakichkolwiek z rzeczywistością, w której żyliśmy. I wtedy rzeczywiście zadałem to pytanie publicznie, które koledzy, przynajmniej niektórzy, mieli mi długo za złe. I rzeczywiście te filmy nie przetrwały i już nawet nie pamiętamy ich tytułów.


A pan sam znów nie robił nic. Był oczywiście „Weiser”, teatr telewizji, drobiazgów kilka, ale dużego filmu nie zrobił pan od dziesięciu lat. Dlaczego tak rzadko?

Wpadłem w pewną pułapkę, którą szkoła, którą z Andrzejem Wajdą założyliśmy, na mnie zastawiła….


To koszty ponosi pan większe. Bo Wajda filmy robi dość regularnie…

Andrzej potrafi się zachować inteligentniej ode mnie i potrafi godzić jedno z drugim. To jest oczywiście tanie usprawiedliwienie, ale jest w tym jednak wiele prawdy, że to jest cena za moje zaangażowanie w szkołę. Ale kilka pomysłów się krystalizuje i myślę, że w ciągu roku, może półtora znajdę się na planie, bo już czuje, ze mnie bardzo goni, już mi tego brakuje.


Czyli jeszcze jakiś film Wojciecha Marczewskiego zobaczymy?

Będzie jeszcze wiele filmów. Na pewno.