Kolekcja Wojciecha Marczewskiego:
„Zmory” (1978)
„Dreszcze” (1981)
„Ucieczka z kina Wolność” (1990)
Dystrybucja Kino Polska
Ocena: 6/6
Wojciech Marczewski to w naszej kinematografii twórca absolutnie osobny. Nie da się go powiązać z żadnym prądem, nurtem, kierunkiem. Filmy robi rzadko, ostatnio wręcz bardzo rzadko, sięga po kamerę, kiedy wie na pewno, że ma coś istotnego do powiedzenia. Nie jest reżyserem z zawodu, ale z powołania. Przez jednych podnoszony do rangi profesjonalnego i moralnego autorytetu, przez innych lekceważony, przez jeszcze innych skreślony jako twórca wypalony, nieczynny. Tymczasem Marczewski robi swoje. Uczy w szkole Wajdy, jeździ z wykładami po całym świecie i zapowiada, że jeszcze ostatniego słowa nie powiedział.
Osobny był od początku. W szkole filmowej czuł się autsajderem, realizował eksperymentalne etiudy, na przekór czasom związał się z owianą podłą renomą wytwórnią „Czołówka”. Robił tam krótkie metraże i filmy telewizyjne, m.in. znakomity i wciąż niezapoznany na dobrą sprawę tryptyk „Odejścia, powroty” (1973). Potem przeszedł do kierowanego przez Stanisława Różewicza „Toru” i wciąż był osobny. Nie wpisał się w dominujący w tym zespole nurt kina moralnego niepokoju. Nie dał się zamknąć w jednej z modnych wtedy szuflad publicysty ani kreacjonisty. Miał pomysł na swoje kino.
Niepokoje wychowanka Srebrnego
W połowie lat 70. Marczewski razem z Ryszardem Bugajskim i Danielem Szczechurą napisał scenariusz na podstawie „Zmór” Emila Zegadłowicza – powieści w okresie międzywojennym wyklętej. Nie był z tej adaptacji zadowolony. Kolejną wersję napisał Czech Pavel Hajny i dopiero jego tekst Marczewski przerobił na ostateczny scenariusz swego pełnometrażowego debiutu. „Porobiłem duże zmiany, podopisywałem nawet sceny spoza Zegadłowicza, które często są reminiscencją pewnych fragmentów mojej własnej biografii”. Dlaczego właśnie „Zmory”, które wydawały się wtedy ramotą otoczoną skandalizującą aurą antyklerykalnej pornografii? Mówił Marczewski, że ta książka była mu tak bliska, iż powinien sam ją napisać. „Podobnie jak on wyniosłem ze szkoły przekonanie, że jest ona najgłupszą instytucją. I nawet szkoły filmowej nie skończyłem” – wspominał.
Choć akcja powieści i filmu toczy się na początku wieku w galicyjskim miasteczku (pierwowzorem były Wadowice), reżyser przedstawia ją jak własne, osobiste doświadczenie. Tematem filmu są dwa etapy spełnionej inicjacji głównego bohatera, Mikołaja Srebrnego w pierwszej części dziecięcej części granego przez Tomasza Hudźca, w drugiej – młodzieńczej przez Piotra Łysaka. Proces inicjacji obejmuje wszystkie sfery rozwoju osobowości: światopoglądową, etyczną, erotyczną i jest tu przedstawiony jako życiowy start przyszłego artysty, który od początku uczy się chronić własną niezależność. Świat robi wszystko, by mu tę niezależność odebrać; zwłaszcza szkoła ukazana została w groteskowym przerysowaniu, jako instytucja tępiąca indywidualność uczniów. Kiedy dyrektor CK gimnazjum skarży się ciotce na Mikołaja: „Chłopiec może i dobry, ale ciągle zamyślony, a co najgorsze – samodzielny”, w sposób naturalny przenosi się te słowa do sytuacji współczesnej. Literacka fikcja, historyczne realia, paraboliczny portret Peerelu i niepokorna biografia samego autora splotły się więc w „Zmorach” w jedną całość. Opowiedzianą niby realistycznie, ale też groteskowo, wzmacnianą symbolami (słynne jabłka jako alegoryczny znak czystości).
Deziluzja czerwonej wiary
Doświadczenie chaosu i zakłamania, problem jak ocalić siebie z zamętu stał się niejako głównym tematem kina Marczewskiego. W „Dreszczach” (1981) Marczewski sięgnął do własnej biografii już wprost, bez literackiego pośrednictwa. Akcję umieścił między marcem 1955, a czerwcem 1956 roku. Pomiędzy tymi dwiema symbolicznymi datami przebiega fałszywa inicjacja głównego bohatera Tomka (znów znany ze „Zmór” Tomasz Hudziec), który po aresztowaniu ojca przez UB trafia na obóz czerwonych harcerzy – prawdziwej kuźni stalinowskich kadr. Choć przecież uodporniony przez dom
rodzinny, kuszony ideologią, obietnicą lepszego życia, Tomek w znacznym stopniu ulega urabiany przewrotnie przez wierzącą komunistkę (Teresa Marczewska). Na szczęście nie do końca, o czym Marczewski informuje symbolicznie. Znakiem czasu staje się obraz płaczącego portretu Marksa, znakiem osobistego odwrotu Tomka, scena naklejania na szybę znaczka pocztowego z Madagaskaru – relikwii uosabiającej inny niż zetempowski system wartości.
Marczewski właśnie tak, mieszając symbole i realistyczne obrazy kreśli portret wstępnej fazy odwilży. Niby panuje jeszcze stalinowski zamordyzm, ale w powietrzu czuje się już zmiany, kruszą się dogmaty, rozpadają znaczenia, dewaluują symbole. Toczy się gra o przyszłość, ale i o duszę Tomka rozdartego w swoich wewnętrznych wyborach. W słynnej scenie, gdy wracający z czynu społecznego pochód uczniów maszerujących pod czerwoną flagą pod przewodnictwem twardogłowego nauczyciela (Marek Kondrat) zderza się z kościelną procesją Marczewski pokazuje tak naprawdę wszystko – rzeczywistość, w której pozostać sobą, ocalić siebie może tylko ktoś, kto nie idzie w żadnym pochodzie.
Scenariusz „Dreszczy” najpierw odrzucono, potem jednak – po strajkach Sierpnia 1980 roku na Wybrzeżu – skierowano do produkcji, a gotowy film nagrodzono Srebrnymi Lwami w Gdańsku. Premiera odbyła się tuż przed stanem wojennym. Gdy w lutym 1982 roku na festiwalu w Berlinie ogłaszano przyznanie „Dreszczom” nagrody specjalnej jury - Srebrnego Niedźwiedzia, w kraju film leżał na półkach. Wszedł na ekrany dopiero w 1984 roku, a Marczewski stanął znowu za kamerą dopiero po ośmiu latach.
Zbawienie cenzora poety
Stanął, by zrobić najważniejszy film czasów przełomu między Peerelem, a nową Polską – „Ucieczkę z kina Wolność”. W zamierzeniu miała to być komedia, ale dość szybko nabrała ciemnego kolorytu. W kinie „Wolność” podczas projekcji filmu „Jutrzenka” postacie w nim występujące buntują się, nie chcą dalej grać swych ról. Miejscowi notable wysyłają do kina wiernego cenzora, który ma poskromić ten groteskowy protest.
Marczewski nadał swemu pomysłowi formę złożonej intertekstualnej konstrukcji. Filmów wykorzystujących koncept przeniknięcia z ekranu kinowego do realności było sporo, choćby „Purpurowa róża z Kairu” Woody’ego Allena. Marczewski jednak nie zabawił się tym konceptem, ale nadał mu rangę paraboli. Po raz kolejny połączył perspektywę własną i uniwersalną. Znów zakorzenił postać głównego bohatera we własnej, niejako alternatywnej biografii. Bohatera skonstruował jako alter ego samego siebie w sytuacji, gdyby jego losy potoczyły się inaczej, gdyby w „Dreszczach” jako Tomasz dał się na obozie skusić do końca. Cenzor (genialny Janusz Gajos) kiedyś był krytykiem teatralnym, poetą. W jakimś momencie poszedł na kompromis i skończył jako dyspozycyjny funkcjonariusz systemu. Na ekranie zadowolony ze swojej funkcji cynik przechodzi duchową przemianę, aż w finale okazuje się kimś zupełnie innym: osamotnionym, zgnębionym człowiekiem gotowym do moralnego odrodzenia.
Marczewski splótł znów uniwersalną przypowieść o reinicjacji z metaforycznym, ujętym w genialnym myślowym skrócie obrazem transformacji ustrojowej. Nadał politycznej fabule filmu nowy sens. Stawką przemiany osobistej i zbiorowej uczynił zbawienie. Żeby na nie zasłużyć, trzeba umieć przebaczać. Reżyser wspominał, że na początku pracy nad filmem miał ochotę temu cenzorowi napluć w twarz. Potem jednak zrozumiał, że nie było w Peerelu ludzi niewinnych, że tak naprawdę cenzorów w Polsce było nie 532, a 40 milionów. Toteż treścią głęboką filmu była propozycja zbiorowego odprawienia żałoby po PRL, ekspiacji, swego rodzaju dziadów nad epoką realnego socjalizmu.
To samo pytanie: jak siebie samego ocalić z dwójmyślenia i schizofrenii, te same deziluzje, te same odpowiedzi, a jednak trzy zupełnie różne konstrukcyjnie filmy. Wszystkie tak samo ważne jak kiedyś. Kino moralnego niepokoju przebrzmiało, odegrało swoją wielką rolę i odeszło. Kino Marczewskiego jest wciąż żywe. I zawsze będzie aktualne. Marczewski znów od dziesięciu lat milczy, od nie do końca udanego „Weisera”. Zapowiada, że niebawem powróci. Najwyższy czas. Bo zamęt jest dzisiaj wprawdzie inny, ale wcale nie mniejszy. Kto, jak nie on ma nas od niego ocalić?
