Kolekcja Jean-Pierre’a Melville’a:
"Ryzykant" (1955)
"Ksiądz Leon Morin" (1961)
"Szpicel" (1962)
"Armia cieni" (1969)
"W kręgu zła" (1970)
"Glina" (1972)


Ocena: 5/6



Bo Melville traktował kino jak religię. Nic poza nim się nie liczyło. Żył w izolacji, mieszkał w domu, który zamienił w studio filmowe i żył wyłącznie kinem, które pojmował wedle ścisłych, niemal zakonnych reguł. Chciał zarówno ze swoich filmów, jak i ze swojego życia wyrugować wszystko, co spontaniczne, przypadkowe, uczuciowe. Ściśle trzymał się więc w życiu kodeksu gangsterów, o których najchętniej w swych filmach opowiadał: miłość do pracy i miłość do kobiety wykluczają się wzajemnie. Wybrał pracę, robił swoje kino jak gangster wykonujący swoje zlecenie i nic innego go nie interesowało. Przy pracy był tak samo powściągliwy jak jego bohaterowie. Prawie się nie odzywał, nie wstawał ze swego reżyserskiego krzesła, nie patrząc w wizjer, podawał granice kadru, aktorom udzielał wyłącznie suchych technicznych wskazówek. Na wszystko miał gotowe, niezmienne reguły, a zdjęcia przypominały w jego wykonaniu nabożny rytuał.

Dla całej generacji francuskich reżyserów wkraczających na salony na początku lat 60. naprawdę był bogiem. Cała Nowa Fala wybrała go na swojego patrona. Sam był od nowofalowców o pokolenie starszy, choć niezbyt jeszcze znany, miał na koncie już kilka filmów, m.in. nakręcone na podstawie własnych przeżyć, gdy podczas wojny walczył w ruchu oporu „Milczenie morza” (1947), czy ekranizację „Strasznych dzieci” (1950) Jeana Cocteau. Właściwie jednak jego styl narodził się w połowie lat 50., gdy nakręcił pierwszy film rozgrywający się w przestępczym półświatku – „Ryzykanta” (1955).


Jego kino od początku było lakoniczne, minimalistyczne, dążyło do niemal przezroczystej prostoty. I za to właśnie pokochali go nowofalowcy. Goddard, a zwłaszcza Chabrol otaczali go boską czcią. U Chabrola zagrał w „Landru”, u Goddarda w „Do utraty tchu”. Wcielił się w amerykańskiego pisarza, z którym Jean Seberg przeprowadza wywiad. Na pytanie, jaki ma w życiu cel, odpowiadał Melville słowami Cocteau: „Stać się nieśmiertelnym, a potem umrzeć”. Hołdy nowofalowców konsekwentnie jednak ignorował, nie życzył sobie, by go z nowym nurtem łączono, a całą jego poetykę oskarżał o stylistyczny chaos i szukał wzorców w klasycznym amerykańskim kinie gatunków, zwłaszcza w czarnym kryminale lat 40., a ulubionym jego reżyserem był William Wyler.

Melville nie wierzył w nowy język kina, był wyznawcą klasycznych zasad, precyzyjnie co do milimetra mierzył kąty i kierunki, opracowując plany i kontrplany. Wszelkie eksperymenty z montażem, światłem, przekraczaniem osi kontaktu uważał nie tylko za błąd w sztuce, ale wręcz moralny występek. Wierzył, że każde ujęcie filmu można nakręcić tylko w jeden jedyny sposób. Ukrywał się za formą, kopiował całe sceny, ujęcia z amerykańskiego kina. Ale chcąc tylko naśladować zarazem stylistykę noir, Melville interpretował dokonania czarnego filmu na nowo. Wykorzystując identyczne motywy i rekwizyty, co klasycy amerykańskiego kina gangsterskiego, wykreował świat znacznie bardziej ponury i dwuznaczny zaludniony przez emblematycznych bohaterów – samotnych, milczących, cynicznych gangsterów i znużonych rutyną, przegranych policjantów w prochowcach i kapeluszach.

Zręby takiej wizji świata odnajdujemy już w „Ryzykancie”. Jego bohater zmęczony życiem nałogowy hazardzista błąka się po Montmartrze. Od knajpy do knajpy, od jednej partii pokera do drugiej. W końcu opuszcza go szczęście. W kasynie w Deauville przegrywa ostatnie pieniądze i wraz z przyjacielem planuje skok życia. Tyle że żyłka hazardzisty nie opuszcza go do końca, co nieoczekiwanie okazuje się błogosławieństwem. Już w tym filmie pojawiają się elementy stylu Melville’a: oszczędne dialogi, motyw zdrady, femme fatale, ciąg precyzyjnie wyreżyserowanych przypadków układających się w pułapkę losu i zyskujących rangę niemal tragicznego fatum. Już tu kreuje Melville swój własny świat, który z francuską rzeczywistością ma niewiele wspólnego. Robi amerykański film, z po amerykańsku noszącymi się bohaterami, amerykańskimi samochodami i amerykańską mitologią. Wszystko to przeniesione żywcem w paryskie realia powinno dać efekt raczej groteskowy. Tymczasem plastycznie wystylizowana, zbudowana w całości z klisz rzeczywistość zyskuje niemal mityczną strukturę, w której maksymalny realizm detali zyskuje niemal symbiotyczną równowagę z ostentacyjną umownością.


W następnych swych gangsterskich filmach Melville ten styl cyzelował. W „Szpiclu” (1962) osiągnął już doskonałość. Nawet przesadną. Nie chcąc zdradzać przedwcześnie roli, jaką w skomplikowanej intrydze gra zaprzyjaźniony z gliniarzem, bohater z półświatka grany przez Jeana-Paula Belmondo tak skutecznie zaciemnił obraz, że balansuje on na granicy czytelności. To właśnie sprawiło, że zajmuje „Szpicel” wysokie miejsce na liście ulubionych filmów Quentina Tarantino. Tarantino mawiał, że to bodaj jedyny na świecie film, który nie należy do produkcji klasy B, w którym przez ponad godzinę mimo największych chęci, nie można się połapać, o co chodzi. Faktycznie, trudno, ale to co sam uznał za fuszerkę, dzisiaj w epoce postmodernizmów, może już uchodzić za genialny pomysł prekursorski wobec „Pulp Fiction” czy „Przekrętu” Ritchiego. Bo kiedy historia niewydarzonego zabójcy i włamywacza oraz jego dwuznacznego przyjaciela ułoży się w końcu w sensowną całość, trudno nie ulec mistrzostwu, z jakim Melville rozsypał i na powrót zebrał tę układankę ulubionych motywów i wątków. Przesadził tylko z podwójnym zakończeniem, dorobionym nieco na siłę, byle tylko przemycić swą pesymistyczną wizję świata.

Potem jednak Melville już takich błędów nie popełniał. Bo też co do natury świata od początku nie pozostawiał w swych najgłośniejszych, dojrzałych dziełach: nieobecnym niestety w zestawie „Samuraju” (1967), „W kręgu zła” (1970) i ostatnim przed śmiercią „Glinie” (1972) nawet najmniejszych złudzeń. Wszystkie te trzy filmy to absolutne arcydzieła nowego kina gangsterskiego. Obywające się niemal bez słów, dynamiczne sekwencje przeplatające drobiazgowo relacjonowanymi sekwencjami przeczących pozornie zasadzie dramaturgicznych kulminacji. Tak jak bodaj piętnastominutowa scena kradzieży walizek z pociągu w „Glinie” rozegrana bez słowa, z niemal stuprocentowym zachowaniem reguły jedności czasu. Albo scena napadu z „W kręgu zła” – precyzyjna, rozciągnięta, rzeczowa, pozbawiona fajerwerków. To chyba najpełniej charakteryzuje niepowtarzalny styl Melville’a. Celebrował detale, sycił się stylizowaniem szczególików, całą resztę opowiadając z maksymalnym realizmem, z dystansu charakterystycznego dla amerykańskiego stylu zerowego.

We wszystkich tych trzech filmach główne role zagrał Alain Delon, który zastąpił ulubionego przez Melville’a we wczesnych filmach Belmonda. Gra gangstera recydywistę, płatnego zabójcę, policjanta. Niby trzy różne postaci, a składające się na kwintesencję melville’owskiej osobowości. W każdym z tych trzech arcydzieł ciężar fabuły z kryminalnej rozgrywki przenosi się na pojedynek charakterologiczny postaci. W „Samuraju” płatny zabójca toczy grę z czasem i policjantem, a w tle pojawia się enigmatyczna femme fatale. W „W kręgu zła” razem ze ściganym bandytą dokonuje udanego skoku na salon z biżuterią. A za przeciwnika ma szlachetnego, choć pozbawionego złudzeń, komisarza, który w ciepłej interpretacji Bourville’a jest bodaj jedynym bohaterem Melville’a, którego można by nazwać jednoznacznie pozytywnym. Cała reszta uwikłana jest w dwuznaczności, brudne motywy i jeszcze brudniejsze wybory. Tak jak policjant z „Gliny” toczący wyprany ze szlachetności pojedynek z przyjacielem swej kochanki, granej przez Catherine Deneuve. W tej grze nie ma dobrych i złych, zwycięzców i pokonanych. Można tylko przegrać, choć firmowe motta czerpane a to z kodeksu busido, a to z buddyjskich legend mogłyby sugerować co innego.


Z rzadka odchodził Melville od swej ulubionej tematyki i ulubionych bohaterów. Jeśli już, to w autobiograficzny temat francuskiego ruchu oporu. W „Armii cieni” (1969) starając się złożyć hołd bohaterom podziemia, popadł w dekoracyjność, wpisał ich losy w sensacyjną poetykę ze skutkiem takim sobie i to nawet mimo przejmującej kreacji Simone Signoret. Za to w znacznie mniej znanym „Księdzu Leonie Morin” (1961) uzyskał efekt zaskakująco autentyczny. Rozpisał portret życia pod niemiecką okupacją na pojedynek o kobiece dusze toczony przez przystojnego księdza. Już samo obsadzenie w tej roli Belmonda i ubranie go w koloratkę zakrawało na świętokradztwo. Poza tym to film ascetyczny inaczej niż inne produkcje, rozpięty w półsłówkach i półsymbolach, stawiający światopoglądowe znaki zapytania, unikający jednoznacznych odpowiedzi. Najmniej melville’owski ze wszystkich dzieł Melville’a. Jest tu Belmondo kapłanem nie tylko boga biblijnego, ale też boga kina, który wierzył w niezłomne dogmaty, zasady, których nie można złamać. Zrobił zaledwie 14 filmów. Więcej nie zdążył. Przepowiednia Goddarda się spełniła. Osiągnął nieśmiertelność i umarł. W wieku 55 lat, na zawał serca. Filmy na szczęście zostały.