Dyskusję rozpoczęliśmy artykułem Jacka Wakara o kondycji polskiego teatru. Głos w debacie zabrali także Michał Mendyk i Marcin Staniszewski, którzy podsumowali dwie dekady artystycznej wolności w muzyce rozrywkowej i poważnej. W najbliższych numerach zamieścimy kolejne wypowiedzi. Nasi publicyści zastanawiać się będą m.in. nad tym, jak polscy artyści odnaleźli się po przemianach 1989 roku oraz jak nasza literatura, sztuki plastyczne i architektura radzą sobie z wyzwaniami współczesności – wolnym rynkiem, integracją europejską i globalizacją.



Nie jest łatwo ogarnąć syntetycznym spojrzeniem kino polskie ostatnich dwóch dekad.

W potocznej świadomości utrwalanej głosami krytyki okres po roku 1989 w naszej kinematografii do najszczęśliwszych nie należy. Gdyby się wsłuchać w głosy co bardziej radykalnych, można by dojść do wniosku, że polskie kino upadło najniżej w swojej historii, że go właściwie nie było. Tymczasem da się przecież wyłuskać z tych 20 lat sporo filmów dobrych, które trwale zapiszą się w historii kultury. Sam przyłączałem się niejednokrotnie do chóru tych, którzy naszemu kinu wytykali prowincjonalność, zaściankowość, konformizm, wtórność, koniunkturalizm, ogólną bylejakość. Bo filmy udane stały się w pewnym momencie kolorową plamą na szarym tle miernoty.



Ucieczka z kina Wolność

Ostatnie lata za bardzo przyzwyczaiły nas do tego, że o naszej kinematografii jako całości mówiło się wyłącznie źle. Polskie, poza nielicznymi wyjątkami, znaczyło kiepskie – prowincjonalne, nudne, wydumane kino tak zwane artystyczne albo dla odmiany wtórne, głupie i miałkie kino popularne.


Tymczasem ostatnie lata przyniosły nadzieję, że to się zmieni, a powodzenie w kinach "Rewersu" czy "Domu złego" ma szansę odbudować zerwaną więź z publicznością. Więź inną niż ta budowana przez przyciągające do kin miliony wytwory polskiej szkoły romantycznej komedii.

Po 1989 roku kino utraciło władzę, oddało romantyczny rząd dusz na pastwę rynku. To nie same filmy, tylko kino jako medium utraciło dawne znaczenie. Rzecz niby-normalna, wszak żyjemy w czasach ponowoczesnej próżni po wartościach i znaczeniach, ale z drugiej strony ta kapitulacja przed wolnością była u nas zbyt bezwarunkowa. Kino nagle przestało być dominującym kanałem nawiązywania dialogu, śnienia zbiorowych snów, odreagowywania traum jak w czasach szkoły polskiej czy kina moralnego niepokoju. Dla aury panującej zaraz po wielkiej zmianie, gdy wydawało się, że zniknięcie cenzury, uwolnienie produkcji przyniesie rewolucję, trudno znaleźć analogię z odkrywczym klimatem polskiego filmu po roku 1956 czy później w solidarnościowym karnawale. Starzy mistrzowie - Wajda z "Pierścionkiem z orłem w koronie" (1993), Kutz ze "Śmiercią jak kromka chleba" (1994) - próbowali tradycyjną wywiedzioną z poczucia misji więź podtrzymać, mówić poważnie o rzeczach poważnych. Ale nagle ich kino okazało się rażąco anachroniczne.

Bodaj jedynym naprawdę ważnym filmem czasu tuż po wielkim przełomie była "Ucieczka z kina Wolność" Wojciecha Marczewskiego - nie tylko symboliczne rozliczenie z totalitaryzmem, nie tylko wyraz inteligenckich niepokojów, ale przede wszystkim genialne zdiagnozowanie sytuacji tamtej chwili, antycypacja wiecznej ucieczki od wolności. Z tego kina Wolność polskie kino naprawdę uciekało. Piosenka o symbolu Grudnia 1970 - zabitym przez milicję Janku Wiśniewskim - kiedyś przejmująco śpiewana przez Jandę w "Człowieku z żelaza", znajdowała replikę w słynnej scenie z "Psów" (1992) Pasikowskiego. Tabu zostało złamane, prowokacja dokonana, oburzenie wielkie. Ja sam, gdy oglądałem ten film wtedy, (notabene w symbolicznym skądinąd kinie Moskwa), uważałem to, co pokazywał Pasikowski, za szkodliwe uproszczenie, teraz jednak ta uproszczona wizja wydaje mi się niezłym skrótem tego, co się wtedy w Polsce działo.


Paradoksem jest jednak, że bodaj najtrafniej w panoramicznym skrócie Polskę tamtego czasu sportretował Kieślowski w "Trzech kolorach: Białymȁ" (1992), niejako mimochodem i przy okazji opowiadania o czymś zupełnie innym. Przypadek to zresztą dość znamienny, że jedynego naprawdę ważnego wówczas naszego twórcę traktowano u nas nieco jak dezertera, a jego ostatnie dzieła przyjmowano z chłodną rezerwą.



Świat nieprzedstawiony

Ten sam Kieślowski za słynną książką Kornhausera i Zagajewskiego formułował w latach 70. tezę, że po to, by świat zrozumieć, trzeba go najpierw solidnie opisać. Tymczasem przez lata bezskutecznie domagaliśmy się od polskiego kina opisu rzeczywistości - nowego "świata nieprzedstawionego", który narodził się i nabierał kształtów po 1989 roku. I wciąż narzekaliśmy, że polskie kino te rozliczenia ze współczesnością rzadko ujmuje w oryginalne ramy.

Początkowo próbowało za Pasikowskim podróbek amerykańskiego kina akcji w polskich dekoracjach, kreując przy okazji samotnych mścicieli wzorowanych na rolach Bogusława Lindy na najbardziej emblematycznych bohaterów polskiego kina pierwszej połowy lat 90. Zjawiskiem osobnym było kino Jana Jakuba Kolskiego, konsekwentnie uciekającego w wiejski pejzaż magiczny, swój "Jańcioland" wzięty ze sztandarowego "Jańcia Wodnika" (1993). Takich osobnych twórców robiących swoje na boku mieliśmy kilku: Barańskiego, Kędzierzawską, ostatnio Jakimowskiego, ale dominowało wciąż myślenie nurtem, tendencją, rzucanie się na wszystko, co dawało nadzieję dotarcia do widza.


Ową nicią Ariadny pod koniec lat 90. okazało się kino lektur zapoczątkowane przez "Ogniem i mieczem" (1999) Hoffmana i "Pana Tadeusza" (1999) Wajdy. Oba te filmy przyniosły w ciągu roku większy dochód z biletów niż wszystkie pokazane w tym czasie filmy amerykańskie razem wzięte. Po raz pierwszy od 1989 roku polskie kino udowodniło, że może mieć swoją publiczność.

Tyle że kolejne wielkie lekturowe ekranizacje z rekordowymi budżetami: "Przedwiośnie" Bajona czy "Quo vadis" Kawalerowicza już tego sukcesu nie powtórzyły. Udało się za to trafić w gusta widowni Juliuszowi Machulskiemu z dyptykiem "Killer" (2001) i "Killer-ów 2-óch" (2002) wykoślawiającymi polską rzeczywistość. Ale to "Dług" (1999) Krzysztofa Krauzego był najważniejszym filmem przełomu wieków - pierwszy ujawnił na ekranie, bez komercyjnych ułatwień, w całej grozie, mechanizmy działania nowej przemocy i nowej bezsilności. Pokazał, że z państwem jest coś nie tak, jak być powinno: istnieje jakby dla siebie, odrzuca coraz więcej obowiązków, jakie ma wobec obywateli. Coś jest nie tak z prawem, ze społeczeństwem, z systemem wartości.



Awersy i rewersy

Atmosfera, w której "szeroka widownia ma zawsze rację", spowodowała zagubienie. W polskim kinie zaczął się najgorszy czas "autorskiego kina popularnego", wewnętrznie sprzecznego i przez to nieszczerego, pełnego wymuszonych, sztucznych pomysłów. Przez kilka lat te nieliczne naprawdę ważne dzieła: "Dzień świra" (2002) Koterskiego, "Mój Nikifor" (2004) i "Plac Zbawiciela" (2006) Krauzego, wystawały niczym drapacze chmur nad smutny pejzaż kina albo zawieszonego w próżni.


Właściwie tylko dokument ciągle miał się dobrze. Cały czas wysoką formę utrzymywali starzy mistrzowie na czele z Marcelem Łozińskim, Pawłem Łozińskim, Andrzejem Fidykiem czy Maciejem Drygasem, ale doczekali się godnych następców, choćby sytuujących się w opozycji do tradycji naszej szkoły dokumentu, takich jak Koszałka, Cuske, Wolski czy Konopka. Właściwie to właśnie dokumentem moglibyśmy się na świecie chwalić, to było nasze "prawdziwie wielkie" kino.

Uchwalenie ustawy o kinematografii i powołanie PISF mimo wszelkich zastrzeżeń okazało się w perspektywie ostatnich kilku lat dla naszego kina zbawienne. Liczba produkowanych tytułów rosła z roku na rok, a ilość przeszła w końcu w jakość. Zobaczyliśmy wreszcie, że kino polskie może być różnorodne. Przestała nagle obowiązywać powszechna w ubiegłych latach zasada owczego pędu, myślenia nurtem, tematem, naśladowania tego, co się już sprawdziło.

Nasze kino nareszcie zaczyna mieć własną twarz, a właściwie wiele twarzy, potrafi zaskoczyć odwagą i formalną dojrzałością. Zaczynamy opowiadać o własnej historii w tonie innym niż czytanki. O polskim kinie znów zaczęło się rozmawiać. Poważnie, bez protekcjonalizmu, ironii i pobożnych życzeń. A do kin na polskie filmy wróciła publiczność. Ważne, by poczuła, że jest nie tylko targetem, grupą docelową, ale partnerem w rozmowie. Bo kino musi być dla ludzi, ale wcale nie musi traktować ich jak szarą masę. Wydaje się, że nasi filmowcy wreszcie to zrozumieli.